Come chiarito nella nota al lettore dai curatori Maria Luisa Righi e Fabio Francione, nel volume di scritti di Antonio Gramsci intitolato Concerti e sconcerti. Cronache musicali (1915-1919), per varie ragioni di notevole interesse, sono stati raccolti per la prima volta tutti gli scritti del rivoluzionario sardo dedicati alla musica (concerti, opere liriche e operette) apparsi sulle pagine torinesi del quotidiano socialista Avanti!. Ci si trova dunque davanti a un Gramsci in parte inedito, figlio di nuove ricerche che hanno permesso l'attribuzione, da parte di Righi, al fondatore de l'Unità di articoli non firmati pubblicati tra il 1916 e il 1919. Nell'introduzione della stessa Righi (Francione ha scritto la postfazione), nella quale si ricostruisce anche la storia degli articoli sul teatro (i primi a comparire nel 1950 raccolti sotto il titolo Cronache teatrali, coniato da Italo Calvino), si ricorda che Gramsci era un appassionato di teatro fin da quando si era trasferito a Cagliari per frequentare il liceo e che, nonostante i crescenti impegni politici, mantenne fino alla fine del 1920 proprio la rubrica “Teatri”, affidando dal maggio del 1919 le recensioni musicali al critico e musicista Carlo Emanuele Croce. Dopo aver aderito alla scissione di Livorno, in conseguenza della quale l'edizione piemontese dell'Avanti! fu disconosciuta dalla direzione milanese e divenne L'Ordine Nuovo, Croce continuò la collaborazione con il quotidiano comunista sino al febbraio del 1922. Nel successivo marzo fu sostituito da Luigi Cocchi, compositore e direttore d'orchestra.
Le note di Gramsci sugli spettacoli lirici, sulle operette e sui concerti furono valorizzate soltanto in un secondo tempo rispetto a quelle teatrali, forse per un pregiudizio favorito dai pochi cenni presenti nei Quaderni del carcere, limitati al melodramma e a Verdi in particolare. Per giunta la sua compagna Giulia Schucht era una violinista, pur avendo abbandonato l'insegnamento nel 1923 a favore di un incarico politico, e la quasi totale assenza di riferimenti alla musica nelle Lettere dal carcere avvalorò questo preconcetto, pur avendo Gramsci spinto in alcune occasioni Giulia, all'inizio degli anni Trenta, a suonare con maggiore costanza di quanto non facesse anche per il tanto tempo da dedicare necessariamente ai bambini. Un altro importante episodio ha portato Righi a mettere radicalmente in discussione il pregiudizio su Gramsci: il ritrovamento di uno schedario bibliografico, sia pure lacunoso, lasciato a casa dei genitori a Ghilarza nell'estate del 1912. Nello schedario, il giovane sardo aveva redatto schede su una decina di articoli di argomento musicale dedicati da critici di varie riviste, a cui era abbonato nonostante le crescenti ristrettezze economiche, ad autori quali Mozart, Pergolesi, Schumann, Wagner, Beethoven e alle discussioni sull'insegnamento della musica, svoltesi al Congresso musicale di Milano del 1908. La musica dunque, alla luce di tutto questo e di numerose testimonianze di compagni (di liceo, di università, di partito e di carcere, tra cui Pia Carena, Vincenzo Bianco e Sandro Pertini), sembra poter essere inclusa a pieno titolo tra gli interessi culturali di Gramsci. E, precisa Righi, non sembra un caso che uno degli intellettuali di riferimento per il gruppo de L'Ordine Nuovo sia stato il francese Romain Rolland, scrittore, musicologo e autore del romanzo in dieci volumi Jean-Christophe, il cui protagonista è un musicista tedesco che evoca Beethoven. Dunque Rolland non era, per quei giovani intellettuali, soltanto «l'autore pacifista di “Al di sopra della mischia” o il padre della formula “pessimismo della ragione, ottimismo della volontà”, ma il biografo dei più importanti musicisti e il romanziere» (pp. 21-22).
Entrando nel merito degli scritti, Righi spiega: «Un tratto che unisce le critiche del teatro di prosa a quelle musicali è il metro della “sincerità” per valutare opere e interpretazioni» (p. 28). Vale, a titolo di esempio, per l'opera Le maschere di Mascagni (non proprio apprezzato) mentre a Puccini Gramsci dedica parole forse troppo forti: «mediocrità» per la Bohème, «rughe di vecchietta precoce» per La Fanciulla del West e, addirittura, pochi «valori musicali» per Madama Butterfly che, secondo le sue stesse parole, sarebbe piaciuta al pubblico per «il contenuto sentimentale, drammatico dell'opera, che non ha niente a che fare col suono, ridotto a semplice accompagnamento, a segno marginale, senza tessuto suo proprio, essenzialmente caratteristico» (p. 29). In realtà, ricorda Righi, Gramsci «non era un critico musicale, e non pretendeva di esserlo» (p. 31), come scrisse egli stesso parlando della musica di Beethoven e del più ampio significato che aveva per lui il compositore tedesco, diretto da Toscanini, il 14 maggio 1916 (p. 68):
Non siamo critici, ma cronisti. Registro più o meno banale (superfluo forse!) di entusiasmi, di emozioni profonde, di vittorie spirituali, di esaltazioni e di sensazioni. Oh! Non proviamo alcun senso di umiliazione dichiarando la nostra incompetenza critica di fronte a Beethoven. Davanti alla sua possanza che – qui l'unica ragione del nostro entusiasmo – s'alimenta da sempre e per sempre all'amore e alla giustizia, non possiamo che ammirare. Rimaniamo dominati da una ammirazione profonda, ma cosciente: non abbandono di piccole anime decadenti per le quali la musica rappresenta sollazzo raffinato. Il nostro amore per Beethoven è l'aspirazione profonda alla fraternità umana, alla giustizia, alla bellezza, al socialismo. Che importa a noi l'analisi o la vivisezione dell'opera d'arte? Volessimo non sapremmo, per temperamento, esercitare questo mestiere; non abbiamo alcuna dimestichezza con i ferri… di esso. Solo quando il nostro cuore non avrà più palpiti, potremo consacrarci a tali fatiche, e questo giorno auguriamo che non giunga.
Tuttavia, precisa Righi, «un “ferro del mestiere” lo aveva maneggiato nel corso degli studi universitari, ed era quello della fonazione umana e della fonetica negli studi di glottologia con Matteo Giulio Bartoli, e di questo abbiamo un mirabile attestato nella cronaca di un comizio di un oratore russo [Smirnoff, ndr], nel quale la musicalità del linguaggio è accostata alla musica classica» (p. 32). Ed è forse per questo che Gramsci, mostrando una grande intelligenza emotiva, forniva al suono in sé un'importanza fondamentale per cogliere la profondità della musica, indipendentemente dal compositore o dall'esecutore preso in esame. Scrive Righi: «A fronte delle puntuali notazioni storiche sugli autori e sulle opere, i giudizi sulle esecuzioni hanno tratti passionali e sentimentali più che propriamente musicali. L'intento sembra essere quello di preparare i lettori del giornale, per lo più semplici operai, a un ascolto informale e allo stesso tempo partecipe, poiché anche ad essi erano aperte le possibilità di godimento estetico, avendo “ingenuità e purezza di comprensione”» (p. 33). Come Gramsci scriveva commentando il 7 marzo 1917 il concerto della pianista Helena Morsztyn (da lui seguita sempre con interesse e ammirazione), «che di Beethoven e di Chopin traduce la bellezza, la possanza e il dolore. Che ama, piange, sorride, soffre con essi, che sente profondamente la loro umanità e la trasfonde. Che è più artista che pianista, più interprete che virtuosa» (p. 113). Nella prosa che Gramsci utilizza negli articoli dedicati ai concerti, sottolinea Righi, «si fa fatica a riconoscere la penna solitamente ironica e caustica» del giovane intellettuale sardo. «L'esperienza musicale […] sembra indurlo a lasciar cadere la sua maschera di cinismo per rilevare il suo lato appassionato, desideroso di una “connessione sentimentale” con il popolo» (p. 34).
Sembra quasi che al bello, secondo Gramsci (forse un po' ingenuamente), corrisponda il giusto, come appare chiaro dalla recensione al secondo concerto diretto da Toscanini (da lui particolarmente amato) al teatro Regio il 12 maggio 1916. Ma, proprio in questo caso, troviamo una splendida (perché profondamente vera e attuale) descrizione del pubblico che si reca ai concerti per abitudine, per moda o semplicemente perché attratto da un evento mondano, a cui può permettersi di assistere per il livello di reddito ma in assenza di un reale coinvolgimento emotivo (p. 65).
Molte volte verso la fine di un concerto di musica classica – chi li frequenta avrà avuto il dispiacere d'accorgersene – molti visi denotano stanchezza e noia. Certi vicini danno la triste impressione di essere mentalmente assenti; pare ch'essi compiano uno sforzo atroce per rimanere lì muti, inchiodati ai loro posti, estranei a quanto dice l'orchestra, anche se da essa si sprigionano le più belle armonie. Sono attimi di esasperazione contenuta anche per chi solo osserva.
Tra gli scritti fin qui inediti e attribuiti da Righi a Gramsci, vale la pena di menzionarne uno del 9 aprile 1918 di natura “politica” e, per altri versi rispetto al precedente, attuale. È intitolato Il caro-viveri e gli artisti teatrali e spiega la grande distanza tra l'immagine che il pubblico ha degli artisti, sempre ben vestiti ed eleganti (e, per questo, considerati quasi automaticamente benestanti), e la loro reale condizione socio-economica unita a un senso di frustrazione quasi umiliante, soprattutto se si guarda alle figure di secondo piano (p. 139).
Eppure una delle categorie di lavoratori che è in condizioni morali e materiali peggiori è proprio quella degli artisti teatrali, di quelli che non hanno fortuna e capacità sufficienti per risalire ai primissimi posti. Le migliaia e migliaia di lire dei cantanti celebri e dei primari, si riducono alle misere cinque o dieci lire giornaliere per i coristi e gli umili, ed allora è la mediocrità, molte volte la indigenza.
Anche oggi chi intraprende la carriera artistica, molto spesso, si trova in questa condizione e ci ricorda quanto il problema della giustizia sociale nei diversi contesti lavorativi sia una priorità di cui Gramsci, più di un secolo fa, si mostrava cosciente. Proprio quella coscienza poco diffusa anche nella società attuale, che ci riporta alla necessità di contrapporre con forza al pessimismo della ragione l'ottimismo della volontà.
Andrea Ricciardi
Antonio Gramsci
Concerti e sconcerti
Cronache musicali (1915-1919)
a cura di Fabio Francione e Maria Luisa Righi
Mimesis, 2022
pagine 172
€ 16,00
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