Federica Fracassi. Fragilità, incrinatura, rischio dell’artista

Federica Fracassi
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Ho fame, una fame che non si sazia. Come fare a soddisfarla ora che i teatri sono chiusi? L’unica soluzione possibile è quella di continuare a parlare di teatro, di parlare con i protagonisti che il teatro lo vivono e lo soffrono sulla propria pelle. Per questo ho deciso di intervistare Federica Frascassi.

Chi è Federica Fracassi?
Federica Fracassi è una persona solare ma anche molto complessa, che tenta di usare le sue fragilità e anche le cose che non sa fare bene, per trasformarle in qualcosa che invece possa parlare agli altri e rimanere, che possa avere un valore. Federica Fracassi è una persona che tenta di trasformare le fragilità in qualche cosa che possa splendere.
È una bella risposta mi piace glielo dico. La ringrazio e ridiamo insieme. Ha una bella risata, aperta.

Mi ha colpito il suo percorso formativo. Lei si laurea in filosofia della scienza con Giorello. Arriva alla danza con il maestro Gianni Zari. Affronta la scuola d’arte drammatica Paolo Grassi, il Corso europeo di formazione superiore per attori. Poi Carmelo Bene, Ronconi, Thierry Salmon, Romeo Castellucci. In che modo queste strade l’hanno formata come attrice? Che peso hanno avuto nelle sue scelte?
Io mi sono laureata tardi. Ho studiato parallelamente filosofia e recitazione. Però la recitazione ha avuto subito una via più pressante. Quindi ho portato avanti filosofia in maniera prolungata, estenuante, fino a che mi sono laureata a quarant’anni. Avendo finito gli esami molto prima.
Su che cosa ha scritto la tesi?
In realtà l’ho data su un fatto anche teatrale. Il mio correlatore è stato Pietro Adamo, che si occupava di una parte più storico-politica che aveva a che fare con aspetti come la controcultura e Paul Feyerabend. Ho lavorato sulla controcultura a partire da Feyerabend, e sullo scambio di paradigmi.
Quindi ha lavorato sull’anarchismo epistemologico?
Esatto. Però il nucleo della tesi era Caryl Churchill, drammaturga femminista ante litteram. Una delle drammaturghe, delle autrici più importante del Royal Court di cui è stata il simbolo per tanti anni. Io ho analizzato delle opere che lei ha scritto all’inizio della sua carriera, negli anni della controcultura. Quindi a partire da quel movimento ho analizzato in parallelo il suo tentativo di cambiamento dei paradigmi. Al tempo stesso avevo Feyerabend come riferimento filosofico.
Ho lungamente approfittato del mio trascorso teatrale. E alla fine Pietro Adamo mi ha detto “Basta. Organizzi convegni su Caryl Churchill e non ti sei ancora laureata? Non esiste. Diamoci una mossa.” Mi sono laureata con 110 e lode.
Sicuramente questa formazione filosofica, ma ancora di più proprio il mio gusto, il mio amore per i libri, per la letteratura, che è anche un po’ quello che mi ha portato al teatro, mi hanno influenzato a livello di gusto, a livello di scelte.
All’inizio, come tutti i giovani, vedevo il bianco e il nero. Odiavo il mainstream, mentre amavo tutti quei percorsi di ricerca che poi ho frequentato. Volevo sempre fare qualcosa che per me avesse senso, che avesse senso politico, linguistico, che interrogasse il mondo. Ero interessata a tutti quei maestri, a quelle realtà, a quei registi, che portavano avanti un percorso anche molto singolare, molto contemporaneo.

Federica Fracassi con Renzo Martinelli durante del prove di Blondi parte della Trilogia Innamorate dello Spavento di massimo Sgorbani,regia di Renzo Martinelli.
Produzione Piccolo Teatro Milano Teatri d’Europa

Che cos’è il Teatro i? E perché l’avventura del Teatro i?
L’avventura del Teatro i nasce quasi contemporaneamente alla mia iscrizione alla Paolo Grassi a diciannove anni. Ero proprio un ignorantella buttata lì.
Al compleanno dei miei vent’anni Conosco Renzo Martinelli, che all’epoca lavorava con Danio Manfredini. Porto avanti con lui dei percorsi ricerca. Poi io vengo bocciata alla Paolo Grassi, ben due volte, per motivi vari. Uno un po’ più politico perché il primo anno c’erano state varie sommosse, varie cose gestite male. Poi divento un po’ un essere strano che evidentemente doveva fare la sua strada.
Non rinnego la scuola, assolutamente. Mi è servita molto. Quindi vado avanti a fare un percorso autonomo. Iniziamo a conoscere i gruppi degli anni Novanta.

Poi si diploma alla Paolo Grassi?
No. Non mi sono mai diplomata. Però ho fatto tre anni di scuola. Quindi la ritengo un’esperienza formativa importante.
Parallelamente lavorando con Renzo conosco gruppi come i Motus, i Fanny e Alexander. Iniziamo delle collaborazioni, a fare degli spettacoli. Proviamo al Leoncavallo. Teatro i noi l’apriamo nel 2004. La vera svolta è nel 2000 quando ci chiamavamo ancora Teatro aperto e vinciamo un premio con uno spettacolo scritto da Antonio Moresco, che si chiamava La Santa. Siamo stati tra i sette vincitori del premio indetto per il giubileo da Mario Martone. Ci siamo sentiti sbalzati dal Leoncavallo al palco del Teatro Argentina. Questo spettacolo è stato un po’ la chiave di volta anche per un cambio di mentalità, più professionale.
Negli anni precedenti c’era stata tutta un’avventura molto rivoluzionaria, on the road, di ricerca pura, fatta dei centri sociali, dalle compagnie. Poi questa avventura è approdata a teatro.
In passato sia io che Renzo, eravamo passati dal Teatro i con piccoli laboratori e spettacoli, senza incontrarci. All’epoca era Mario Montagna a gestire il Teatro. Mario Montagna purtroppo si ammala, poi manca. Noi subentriamo in questo spazio e lo portiamo avanti. Da lì si apre un’era che tenta di coniugare il nostro amore per la sperimentazione, per la ricerca, con le conoscenze che nel frattempo avevamo intessuto con altre compagnie, e che cerchiamo di portare a Milano. A dirla adesso questa cosa fa quasi sorridere. Adesso, a parte il covid, potenzialmente c’è di tutto a Milano. C’è il Multisala, c’è il Parenti, l’Elfo, il Piccolo. Presentano tutti lavori di compagnie emergenti, anche di ricerca. Ma allora era una situazione molto diversa, molto più chiusa. Stiamo parlando del 2004. Sicuramente per i primi cinque anni siamo stati degli apri pista, noi come altri. Sono nati molto teatri a Milano in quel momento. Come ATIR, come il Ringhiera, come la Cooperativa, esperienze nuove che andavano a mettere linfa. Negli anni Settanta e Ottanta tante esperienze non arrivavano a Milano.

Partendo dalla sua formazione e nello specifico dalla danza le chiederei che cos’è il corpo in teatro? Che cos’è il corpo per Federica Fracassi?
Per me il corpo è tutto. È tanto, è tantissimo. È la prima cosa.
Ho iniziato a studiare recitazione perché mi rendevo conto che non avevo un fisico che mi avrebbe fatto diventare il massimo della danzatrice. Non ero nata per quello, per avere un’eccellenza in quello. Quindi, avendo un amore per la letteratura e per i libri ho provato a mettere insieme corpo, danza, libri. Trovando nel teatro il punto di incontro. Però il corpo è rimasto la cifra del mio lavoro.
A quanti anni ha iniziato a fare danza?
Dai cinque fino ai quindici. Mi ha insegnato tantissimo. Mi ha insegnato il ritmo, il senso della coreografia intesa come appuntamento nello spazio, precisione del gesto. In più un mio spettatore mi ha fatto notare che effettivamente non ci sono tantissime attrici della mia età che hanno un desiderio di mettere in scena allo stesso livello la parola e il corpo. Cioè unendoli. Perché magari si trovano delle finissime dicitrici che però usano meno il corpo. Oppure al contrario delle grandi performer.
Diciamo che sicuramente il pensiero del corpo mi accompagna sempre, anche quando sono super ferma. Anche quando faccio i reading, che adoro, uso tantissimo la voce. La voce è corpo. Bisogna considerare anche l’immobilità. Uso tantissimo il corpo.

Federica Fracassi
Federica Fracassi in Corsia degli incurabili di Patrizia Valduga, regia di Valter Malosti . Produzione Teatro di Dioniso.
Foto di Manuela Giusto

Quale ruolo possono avere i corpi disabili a teatro?
I corpi disabili possono avere anche loro tutto. Possono raccontare tutto.
Io ho due carissime amiche che hanno una diversa abilità. Una mia amica è la bravissima scrittrice Alessandra Sarchi, che a causa di un incidente è su una sedia rotelle da moltissimi anni. Con lei ci siamo conosciute proprio perché nel suo libro La notte ha la mia voce ha parlato del suo amore sviscerato per la danza. Siamo coetanee quindi facevamo danza negli stessi anni. In quel libro c’è un tale movimento che mi hai fatto dire che se mai un giorno potrò metterlo in scena vorrei farlo tutto danzato.
Un’altra mia grandissima ispirazione con cui vorrei lavorare un giorno è Chiara Bersani, che è disabile in un altro modo. Ha un corpo molto minuto e fragile per un problema alle ossa. Lei è una performer molto più di me. Lavora con coreografi del calibro di Alessandro Sciarroni, e fa anche coreografie sue. Io spesso me la sogno di notte e le racconto questi sogni. Sogno che è lei che mi porta in una coreografia di danza. È lei che mi fa scoprire dei mondi con il suo corpo.
Senza essere paternalistici ritengo assolutamente che ognuno di noi sia diverso. Io posso essere disabile in molti modi.
Sono molto contenta di questa domanda che credo che sia un tema che riguardi anche il femminile. L’unicità dei corpi determina moltissimo la nostra possibilità di lavorare, di essere amate. Determina.

Federica Fracassi
Federica Fracassi in Erodiàs di Giovanni Testori, regia di Renzo Martinelli. Produzione Teatro i.
Foto Lorenza Daverio

Penso che ci sia un non detto in quello che mi sta dicendo. Perché il discorso sul corpo è importante anche rispetto al femminile, alla bellezza del femminile?
Anche partendo dalla mia tesi su Caryl Churchill e il femminismo penso che ci siano state tantissime rivolte che le nostre nonne, le nostre zie hanno fatto, e anche oggi siamo in un momento di lotta.
Io non credo per niente a questa necessità dell’affermazione della femmina sul maschio. Cioè, io credo all’unicità e credo che l’unicità, affermare la propria unicità, sia difficilissimo. Unicità perché sei nero e non bianco, unicità perché sei col naso lungo e non con la faccettina da cinema, unicità perché appunto sei disabile e non sei normodotato sulla carta.
Ogni volta che noi vediamo qualcosa che ha a che fare con la differenza, in ogni caso, anche se in modo sotterraneo, anche se facciamo i super politically correct, in realtà questa cosa ci turba se non la conosciamo.
Lei tocca il tema della difesa della propria unicità. Allora le propongo la seguente domanda. Che cosa ne pensa dell’affermazione di Kiko Arguello, fondatore del percorso di iniziazione cristiana noto come “cammino neocatecumenale?
«I femminicidi non hanno a che fare con gli abusi degli uomini sulle donne bensì più con la decisione delle donne di rifiutare i loro uomini che, se non hanno il conforto della fede, decidono per disperazione di uccidere, di uccidere i figli, oppure di uccidersi, per far capire il danno fatto».
La trovo allucinante. Purtroppo scatena i miei istinti omicidi. Gli darei tanti schiaffoni. Ma dopo farei il suo gioco. Quindi, devo cercare di stare calma. Ne parlavo oggi con una mia giovane amica. Non credo che tante volte rispetto ai femminicidi ci sia una questione di sesso. È proprio una questione di potere.
Abbiamo dei dati sui femminicidi, da cui emerge che avvengono soprattutto in ambito familiare. Credo che non possiamo prescindere da questo.
Io sono ancora viva non ho subito nessun tentativo di uccidermi fisicamente. Però posso dire che ho subito da parte di alcuni uomini una violenza psicologica molto forte e molto subdola. Chissà se ne me ne affrancherò mai. Violenza che ha a che fare comunque con il potere.
Se tu non rientri in un disegno che questi uomini hanno in testa, e che per loro è un disegno rassicurante perché permette il controllo, questo per loro diventa perturbante, devastante. Quindi devono rimettere a posto. Chiaramente questo deriva da una debolezza. Ma ognuno di noi ha dei problemi a monte che però non ci giustificano.
Adesso la sto esagerando, la sto sintetizzando. Però è un po’ così. È una situazione molto di potere. Io non credo che la donna debba avere lo stesso potere dell’uomo. La donna è donna. Unicità. È donna. Ogni donna è una donna. Ogni uomo è un uomo E ci sono tanti uomini che sanno benissimo avere un rapporto con le donne.
Ci sono degli uomini meravigliosi. Ce ne sono tanti altri che invece no.
La maestra di Torino e il video hard, Letizia Battaglia e gli attacchi che le sono stati rivolti per le fotografie delle bambine accostate alla Lamborghini, Giusy Notaro, ma anche Willy Montero. C’è qualcosa che accosta questi nomi e questi eventi?
Fa un sospiro di desolazione nel sentire tutta questa violenza prima di rispondere.

C’è una questione di potere. Ma anche una sorta di pornografia. Secondo me l’immagine in questo momento ha un ruolo che si è sbriciolato, è esploso. Anche le donne rimandano un’immagine che è squalificante, cioè con una piallatura e un ritocco continuo, per cui comunque vogliamo farci vedere come bambole, come oggetti.
A volte si sentano dei discorsi che creano dei cortocircuiti. In cui c’è una provocazione che fa pensare di dire “No basta, rompiamo questa catena”. Penso a Letizia Battaglia. Letizia Battaglia ha fatto dei ritratti alle bambine. Chiaramente sono delle cose crudissime. Però ci parla, ci parla questo fatto.
Io adoro la fotografia di Letizia Battaglia.
Io anche.
Credo che ci sia stata una polemica pretestuosa. Credo che la questa l’abbia detto lei “Io difendo la mia libertà artistica”.
Esatto. Esatto. Anche perché io non credo all’arte corretta. Parlavo con una mia amica sul fatto che Nella giornata internazionale contro la violenza sulle donne abbiano mandato Barbablù in onda su Radio tre. È la storia di uno che violenta le donne e le ammazza. Va benissimo questa cosa, nel senso che fa riflettere.
Come quando mi hanno invitata alla casa della memoria per fare il monologo di Eva Braun. È chiaro che io ci vado mettendo in questione la figura di Eva Braun. Ma forse è anche più efficace nel brivido che mi provoca piuttosto che io vada lì a dire quanto è importante avere la memoria, facendo un pippone. L’arte a volte può deflagrare.

Federica Fracassi
Federica Fracassi in Eva (1912-1945) parte della Trilogia Innamorate dello Spavento di Massimo Sgorbani, regia di Renzo Martinelli. Produzione Teatro i

Certo. Altrimenti ci fa addormentare nelle nostre certezze. L’arte deve invece incrinarle.
Che cos’è il monologo di Eva Braun?
Fa parte di un progetto che si chiama “Innamorate dello spavento”. Scritto da Massimo Sgorbani. È articolato in tre spettacoli. Li ha scritti per noi, per Teatro i. Hanno tutti la regia di Renzo Martinelli. Io sono l’interprete di tutti e tre gli spettacoli. Nell’ultimo c’è anche un interprete maschile, Milutin Dapcevic. I monologhi sono tre in pratica uno riguarda Blondie, il cane di Hitler, poi c’è Eva, e poi c’è Magda Goebbels in dialogo con Hitler. Lo spavento ovviamente è Hitler. Da qui il titolo Innamorate dello spavento.
Questo spettacolo tra l’altro ha molto a che fare con i femminicidi. Eva è proprio la donna che si illude, che se la racconta tutta la vita, attendendo tutta la vita un uomo, non volendo vedere crimini che Hitler commette, confondendosi continuamente con la figura di Rossella O’Hara di Via col vento, vivendo in sostanza in un film. Fino ad arrivare al matrimonio più bello del mondo che alla fine è la celebrazione nel bunker prima di avvelenarsi.
È una scelta coraggiosa presentarlo il giorno della memoria. Complimenti.
Sì. Ma non è stata solo una scelta mia o nostra. Siamo stati invitati. Ovviamente, noi attori e l’autore per primo mettiamo molto in questione questa figura. Io non cerco mai di giudicare i personaggi in scena. Però è ovvio che qualsiasi scelta faccia deve avere dentro di sé un’incrinatura, un rischio. Non c’è sicuramente la celebrazione di Eva Braun. C’è una ricerca della sua fragilità. Provo a partire da lì per poi costruire qualcosa. Provo a partire da me. Posso partire dalle domande “Che cosa ho io di Eva Braun? Che cos’ha il pubblico di Eva Braun. Qualcosa c’è sempre.

Lei sembra passare dai ruoli drammatici a quelli brillanti e ironici con estrema facilità.
Come si lavora sul personaggio per ottenere questa versatilità?
È proprio quello che stavo dicendo prima. Io penso di avere tutte queste caratteristiche. Quindi per me il lavoro sul personaggio è un lavoro che parte da me, dalle persone che posso osservare attorno a me. Cerco di prendere delle caratteristiche vere, sia emotive sia di attitudine, che io riscontro nella vita vera. E provo a immaginare come regalare queste cose al personaggio. Quindi, è un regalo che viene dalla vita al personaggio. Poi il personaggio mi risponde regalandomi molto.
Due miei miti italiani sono Mariangela Melato e Monica Vitti, il loro passare dal drammatico al comico. Io faccio troppe poche cose comiche. Meno male che al cinema mi sono un po’ smarcata.
Far ridere è molto difficile, molto più difficile, però mi diverto tantissimo a far ridere. Penso che proprio perché un’attrice deve essere completa, deve avere anche queste corde.
Per quanto riguarda il Burlesque posso dire che mi piacciono molto le subrettine. Ho fatto un numerino anche ai premi Ubu quando le ho presentate, rivisitando le Kessler. Mi diverto così. Diciamo che però questi personaggi poi mi regalano la loro estetica, la loro storia. Però io cerco di riempire queste figurine bidimensionali con un po’ di vita che sta in me e attorno a me.
Lei ha affermato “Sono una brava attrice e ho vinto tanti premi. Tutto questo non produce denaro”. Che cosa produce denaro a teatro?
Ride a questa citazione.

In Teatro sinceramente non lo so. Il teatro non è proprio un mondo dove gira denaro. Purtroppo al di là della pandemia, stiamo parlando di un sistema che è molto fragile. La cui fragilità sta venendo a galla proprio in questo periodo di grande crisi. Ma già non funzionava. Anche gli stipendi d’oro di un certo tipo di teatro ormai sono in pochissimi a prenderli.
Certamente nel cinema girano più soldi. E comunque anche al cinema la qualità viene pagata. Non penso che si paghino soltanto le schifezze. Bisogna però lavorare in un giro artistico in cui ci sia una sorta di consenso su ciò che si pensa importante per il paese, per la crescita del paese.
Siamo in un paese in cui l’istruzione, la cultura, e mettiamoci anche la sanità, che sono i pilastri del paese, non mi sembra siano stati trattati benissimo.

La giornalista della Prealpina che lei ha interpretato dice “Il teatro è morto”. Secondo lei è così? Con la pandemia il teatro è morto?
Scoppia ridere con una ruota risata rumorosa, chiassosa, trascinante.

No. Non penso che il teatro sia morto, per il semplice fatto che non è mai morto. Sicuramente è un mutante. Il teatro è un mutante. Da una parte è un Haighlander che sopravvive sempre proprio per il suo essere dal vivo.
Io e lei siamo dal vivo perché siamo nello stesso posto, nello stesso momento e stiamo comunicando. Se ci fosse uno spettatore vedrebbe uno spettacolo tra noi. Chiaramente, in questo senso il teatro sopravvive. Però poi è mutante. Sta sicuramente assorbendo anche delle tecnologie. Quello che lo ammazza sono le registrazioni e tutto ciò che lo accorpa al cinema o ad altre esperienze, che sono bellissime ma differenti. Quindi, bisogna capire come salvarlo, come mantenerne la ritualità.
Decidere di stare in un’esperienza dal vivo, tanto più se è un’esperienza dal vivo veramente, prendere, alzarsi, andare a teatro, è una responsabilità. Tutto questo è bellissimo e ha che fare soltanto con il teatro. Il teatro è molto povero ma molto resistente.

Gli interventi della politica per sostenere teatro e cultura sono adeguati in questo momento? Che cosa manca?
Fino ad ora si sono comportati molto male. All’inizio non hanno capito la difficoltà. Il sistema a cui si riferiscono che è un sistema ministeriale che ha già penalizzato ad esempio le compagnie di giro. Il giro, la tournée è penalizzata dalle norme che sono ormai di cinque anni fa. Sono favoriti solo i teatri stabili e questa cosa funziona in alcune città e in altre no. L’attore non ha né un albo né una tutela. Noi attori siamo appesi e nostri seicento euro dell’Inps.
Di che cifre parliamo?
Sono arrivati seicento euro mensili dall’Inps. Al momento siamo fermi a luglio. Sta arrivando agosto, forse. Forse la politica si sta rendendo che il sistema non funziona e stanno cercando di correre ai ripari. Da questo punto di vista ci siamo fatti intendere. Adesso bisogna capire come armonizzare teatri e attori. Perché a volte sembra che i teatri siano delle cattedrali con gli uffici, e gli attori siano l’ultima ruota del carro insieme alle maestranze e ai musicisti. Invece no. Ci deve essere un connubio tra i due, bisogna andare avanti insieme. E poi anche chiaramente lanciare la cultura dal vivo, non solo i musei che d’altronde sono importantissimi.
Dovrebbero fare un’iniezione di denaro mai vista sulla cultura, per farla veramente rinascere, per creare occasioni di lavoro molto più fluide burocraticamente, anche attraverso l’istruzione. Perché alla fine il pubblico di domani si forma a scuola. In questo momento in cui siamo tutti disoccupati potrebbero anche sfruttarci in questo senso.
A causa della pandemia la morte è diventata una presenza assidua. Come possiamo confrontarci con la nostra fragilità, con la morte?
Questo ha a che vedere con il discorso di prima sull’unicità, sulle differenze. Con il coronavirus tutti i fragili, coloro che hanno corpi fragili, gli anziani, ma anche gli immigrati che arrivano in questo momento ancora sui barconi sono passati in secondo piano a livello politico o a livello giornalistico. Tutto questo ha a che fare con la morte. Nel senso che a che fare con la vita.
L’altro da me ha a che fare con la vita. Nel momento in cui io l’altro non lo vedo, cedo all’esperienza della morte.
Per me la morte fa parte della vita e la vita ha a che fare con l’altro, sempre. Se è vera vita.
Quindi, siccome non siamo molto abituati ad avere a che fare con l’altro rimuoviamo anche la morte che è vista come una cosa che non ci riguarda.
Vita se veramente vita deve avere sempre a che fare con l’altro.
Quindi, nel momento in cui io nego l’altro nego la vita e quindi vado incontro alla morte?
Nego la vita e nego anche la morte. Quindi è un po’ come se mi conservassi come Michael Jackson nella camera iperbarica. Attraverso l’esistenza. Ma come l’attraverso senza l’altro?
Pericolosamente in questo momento vedo un grave pericolo perché è vero che stiamo reagendo responsabilmente nei nostri confronti e nei confronti degli altri. Ma è anche vero che eravamo chiusi e adesso stiamo diventando sempre più solpsisti, chiusi nelle nostre cose.
Tra modello medico e modello religioso quale altro modello potremmo proporre per confrontarci con la morte?
Non so dare una definizione. Quello di cui le ho parlato è un po’ modello di esistenza, di cura. Non so se lei la religione la intende come solidarietà per cui potrei abbracciare il modello religioso, anche se non sono religiosa. Per me sia la parola religioso, sia la parola medico, dipendono da come vengono vissute, da come vengono articolate.
Intendevo la religione e la medicina come struttura di potere.
Io metterei sempre cultura e istruzione. Per me sempre cultura e istruzione. La cultura ci fa conoscere di tutto e di più, ci fa avvicinare alle sfumature delle altre persone. Cultura e istruzione.
Se io vengo educato il più possibile fin da piccolo, anche se sono povero, se cerco di eliminare il più possibile le differenze nell’accesso alla cultura e all’istruzione, allora si creano persone che possono accogliere, proprio perché conoscono di più tanti aspetti, tante sfumature della vita, che altrimenti vengono buttati via.

Gianfranco Falcone

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