Prosegue l'intervista a Roberto Missiroli, montatore cinematografico di lungo corso, che risponde a Mentinfuga su domande relative alla sua esperienza professionale.
Cosa ha significato per lei lavorare con registi che hanno fatto la storia del cinema, come Michelangelo Antonioni, e cosa invece lavorare con giovani cineasti divenuti poi interpreti di primo piano del nostro cinema, come Marco Tullio Giordana, Giacomo Campiotti o Francesca Archibugi?
Missiroli – Beh! Incontrare in sala di montaggio uno dei grandi maestri del cinema, non solo nostrano, è stata, per me, un'esperienza assolutamente emozionante. Avevo raccolto nel tempo tanti racconti di colleghi montatori e assistenti al montaggio che avevano lavorato con lui e dunque conoscevo la grandissima importanza che Antonioni dava alla fase del montaggio. Era di una meticolosità e di un rigore incredibile. Dunque, avere l'occasione di stare al suo fianco e, sotto la sua guida, manipolare materiale da lui girato insomma non era una cosetta proprio banale. Questa occasione si è presentata quando Antonioni ha realizzato questo piccolo gioiellino, “Lo sguardo di Michelangelo”, in cui due grandi della storia dell'arte e del cinema italiano si “guardano”, si osservano, si ammirano a vicenda. Michelangelo Antonioni davanti al Mosè di Michelangelo Buonarroti. La forza delle riprese, la densità del materiale girato sono elementi che ti pervadono e impressionano l'operare del montatore. Dunque, cercare di entrare in sintonia con questa densità è un'esperienza particolarmente forte. Avevo già avuto occasione di conoscere Antonioni durante le riprese di “Al di là delle nuvole”, quando lavorai al montaggio di un lungo documentario sul film (“Fare un film è per me vivere”) con la regia della moglie Enrica Fico, e già in quell'occasione mi aveva colpito tantissimo l'autorevolezza di Michelangelo unita ad una grandissima umanità. Ancora ricordo alcuni momenti in cui veniva nella sala di montaggio per vedere parti del lavoro che stavamo facendo e la sua concentrazione nell'osservare era sempre totale e partecipava a queste visioni con un'emotività completamente spoglia di protezioni. In quel lavoro ero affascinato dalla qualità del suo modo di “osservare”. Prima di girare una scena passava momenti lunghissimi in silenzio a guardare e riguardare lo spazio della scena, rimaneva assorto e in questa sua speciale meditazione, infondeva tutt'intorno un sensazione di qualcosa di religioso, di sacro.
Evidentemente molto diversa la collaborazione con cineasti miei coetanei con i quali si è iniziato e fatto insieme pezzi di strada più o meno lunghi. Sicuramente e inevitabilmente il rapporto è più paritetico. La condivisione è senza dubbio l'elemento che caratterizza maggiormente queste relazioni. Condivisione che non vuol dire andare d'amore e d'accordo, ma condividere un approccio al lavoro e ad un'esperienza che si forma insieme. In tutti i casi, ogni regista ha sue modalità nell'interazione con il montatore e con la fase di montaggio che, ripeto, essendo la fase “definitiva” della composizione del film, è accompagnata spesso e volentieri da tensione e dubbio. Dunque con ogni regista con cui ho lavorato si sono trovate modalità diverse e particolari. Con Giacomo Campiotti ci legava, fin dai tempi dell'università a Bologna, una profonda amicizia e una reciproca stima, che ci hanno permesso di condividere tanti lavori fatti insieme, dal suo e mio primo film “La corsa di primavera” fino a diversi film fatti per il piccolo schermo. Poi sono arrivati diversi altri registi più o meno coetanei e, come dicevo prima, cambia il regista e cambiano le modalità di relazione, i diversi punti di vista sul cinema, i diversi interessi sulla “materia”. C'è chi ha più sensibilità per l'immagine, per l'espressività dell'inquadratura, chi è più interessato alla recitazione degli attori, chi ha una passione per il piccolo dettaglio sonoro. Insomma un mondo che varia e a cui il montatore deve sapersi adeguare ogni volta. Essenziale per il montatore è capire la sensibilità del regista, la sua ricerca e le sue esigenze espressive e creative. Evidentemente in questo è necessaria una condivisione emotiva e percettiva senza la quale diventa molto complicato costruire insieme l'opera cinematografica.
Qual è il film che considera il suo miglior lavoro e perché?
Missiroli – Uno dei lavori a cui sono particolarmente legato è un'opera prima che ho montato alcuni anni fa. Si tratta di un film di Francesco Munzi, “Saimir”. Un film tra l'altro molto antonioniano. Dal punto di vista del mio lavoro di montaggio è stato un film importante, fatto di tempi molto lenti, dilatati, dove il tempo soprattutto “costruiva” la tensione del film. I ritmi lenti sono, a mio avviso, più difficili da controllare e gestire al montaggio e dunque, per me, molto intriganti da affrontare. Evidentemente il materiale deve “permettere” la sua dilatazione e il girato di Saimir questo esigeva. Dunque un film che chiedeva al montaggio e al montatore una partecipazione emotiva particolare. Questa adesione ti rimane appiccicata addosso. Le pause, le incertezze esistenziali dei personaggi, la loro precarietà si costruiva via via con un ritmo delle inquadrature, appunto, lento, dilatato, che doveva “costringere” lo spettatore a farsi pervadere da questo sentimento.
Del lavoro che abbiamo fatto con la musica ho un ricordo particolare. La musica può cambiare i connotati di un film. Una scena può cambiare di segno a seconda del commento sonoro che le si sovrappone e il lavoro fatto su “Saimir” fu molto coinvolgente da questo punto di vista. Alcune scene sono nate al montaggio solamente dopo lunghe riflessioni e prove con la musica. Penso sia stato un lavoro importante quello che abbiamo fatto, e, al di là di questo, è un lavoro che mi è piaciuto molto fare.
Ritiene più importanti i riconoscimenti ottenuti durante la sua carriera (i due David di Donatello, ad esempio) o sapere il suo nome legato a film di grande spessore come “La meglio gioventù” e “I cento passi”?
Missiroli – Per la verità ho avuto solamente un David di Donatello, non due. Diverse sono state invece le candidature. In tutti i casi, è sicuramente stato più importante per me lavorare con Marco Tullio Giordana. L'esperienza che abbiamo fatto nella lavorazione di questi due film è di quelle indelebili e questo vale molto di più di quello che succede dopo, a film finito. Per “La meglio gioventù” ho lavorato un anno intero in una sala di montaggio allestita nello stesso palazzo dove si svolsero la maggior parte delle riprese, quasi tutti gli interni del film. Dunque, anche durante le riprese c'era la possibilità di uno scambio continuo con il regista e questo creava un cortocircuito creativo tra la sala di montaggio e il set. Una situazione non solita che permetteva alle riprese di avere correzioni in relazione al racconto che stava prendendo corpo nella sala di montaggio e al montaggio di respirare da vicino l'atmosfera del set. Evidentemente quando si lavora al montaggio soprattutto di film come “La meglio gioventù” o “I cento passi” non ci si chiede che succederà dopo, si vive con intensità ogni passo del lavoro ed è questo percorso che dà soddisfazione; se poi, come è successo, gli sforzi di tutti sono arrivati anche al pubblico, beh allora questo è impagabile.
Gianfranco Raffaeli
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