Coraggiosa decisione, quella dell'Università di Roma 3 che, con il sostegno dell'Interkulturelles Theater Zentrum Berlin, la collaborazione di Iacopo Fulgi e Harald Wissle, ha deciso di mettere in scena al Teatro Palladium, il dramma Kaspar (ovvero una tortura di parole) una delle prime opere teatrali del contestato Nobel austriaco Peter Handke.
Kaspar, scritto da Handke nel lontano 1976, mancava dalla scena romana dal 2014, quando, sempre grazie all'Università di Roma Tre, il regista Werner Waas lo aveva messo in scena alla Pelanda, nel corso del festival Short Theatre di Roma.
Ed anche allora si trattò quasi di un'operazione di “recupero” più didattico che spettacolare, tanto che il dramma fu rappresentato nell'ambito dell'iniziativa La terra sonora. Il teatro di Peter Handke, articolato in diversificate attività didattiche e di ricerca; giornate di studi con studiosi italiani e stranieri, attori, registi sulla produzione teatrale di Peter Handke; workshop di traduzione svolti con dottorandi e studenti di germanistica di Roma 3 e della Sapienza; laboratori con studenti, cittadini e professionisti, condotti da attori, coreografi e registi di SCUOLAROMA/rete didattica per le arti performative contemporanee a Roma, finalizzati a sperimentare, con vari linguaggi e mezzi espressivi, una relazione con il mondo-teatro di Peter Handke.
Per la rappresentazione di quest'anno ad affiancare Roma Tre c'è il Forum Austriaco di Cultura.
Sulla scena, oltre, come allora, al drammaturgo e regista Werner Waas – attualmente responsabile per conto dell'Itz Berlin del progetto “FabulaMundi – Playwriting Europe”, c'è Lea Barletti, attrice e performer italiana da tempo trapiantata in Germania e che, insieme a Werner Waas ha dato vita alla compagnia Barletti/Waas attiva tra l'Italia e la Germania.
La compagnia si è già cimentata con i testi di Handke producendo, nel 2013 “Autodiffamazione/Selbstbezichtigung”, oltre ad aver messo in scena, nel 2015, “Tristezza&Malinconia” di Bonn Park, e nel 2016 “Materiali per una tragedia tedesca” di Antonio Tarantino, con l'Interkulturelles Theater Zentrum Berlin.
Resta il fatto che ripresentare oggi quest'opera di Handke – da noi, ben poco rappresentata e di cui ancor meno si è scritto, tanto che il testo non appare neppure tradotto – a un pubblico ignaro delle sperimentazioni di “non teatro” di fine anni '70, e in gran parte senza una reale conoscenza della temperie culturale del tempo in cui il dramma fu scritto, va intesa da parte del Palladium e dell'Università che lo gestisce, più che una proposta di cartellone, un modo di sperimentare cosa possa essere oggi trasmesso allo spettatore dell'assunto che lo scrittore austriaco ha voluto affermare con questo lavoro.
Kaspar, d'altro canto, nasce nel periodo in cui lo scrittore austriaco si accosta al teatro attraverso gli Sprechstücke (pezzi teatrali parlati).
In essi lo scrittore austriaco disfa ogni idea tradizionale di concepire il teatro: non ci sono azioni, non c'è storia, né dialogo; protagonista è la parola come ultima, ed unica, realtà che può essere rappresentata.
E da questo punto di vista Kaspar è didascalicamente paradigmatico, nulla avendo a che spartire, se non il nome, con la vicenda del Kaspar Hauser che tanto fece scalpore nella Baviera del 1800.
Il vero Kaspar comparso dal nulla in una piazza di Norimberga – quasi incapace di parlare ed in grado solo di ripetere un nome e alcune parole in dialetto di Baviera (“Voglio diventare un cavaliere, come lo era mio padre” e “Cavallo! Cavallo!”) affermava di essere sempre cresciuto rinchiuso all'interno di una cella, prima di essere stato misteriosamente liberato ormai venticinquenne. E tuttavia si mostrò senza alcuna difficoltà a firmare con il proprio nome i documenti che la polizia bavarese gli sottopose.
Alcuni resoconti successivi aggiungono dettagli fantasiosi riguardo a come il ragazzo fosse terrorizzato da ogni rumore, incapace di mentire e addirittura di distinguere una finestra da un quadro, mentre altri lo dipingono come una sorta di mentitore seriale, interessato quasi esclusivamente a mantenersi al centro dell'attenzione dell'opinione pubblica del tempo.
Tra il 1828 e il 1833, prima di essere ucciso in un attentato tanto misterioso quanto la sua apparizione, Kaspar suscitò in effetti l'interesse di tutta Europa, facendo in tempo a veder sorgere il dibattito, che dura tuttora, per dirimere l'indecisione se si fosse trattato di una truffa piuttosto che di una dolorosa storia vera.
Nel dramma di Handke nessun riferimento temporale, né di luogo collega a quella vicenda, se non il nome del protagonista.
E la compagnia Barletti/Waas rispetta in modo rigoroso le indicazioni che lo stesso Handke premette al testo teatrale: una semplice scena spoglia, un tavolo, due sedie, una scopa. Il palcoscenico vuoto, battuto da una luce intensissima ed abbagliante, che lo trasforma in un punto di attrazione quasi insopportabile per gli spettatori.
E quando, dopo alcuni lunghissimi minuti, Kaspar entra in scena, egli appare del tutto inconsapevole, distaccato completamente da una qualsiasi realtà condivisa e condivisibile.
La Barletti ripropone quasi letteralmente, nel muoversi goffo del suo personaggio – ed in particolare nel modo di usare le mani – la rappresentazione che del Kaspar ha dato, nelle prime scene del film di Herzog del 1974, Bruno S. (all'anagrafe Bruno Schleinstein), che con il vero Kaspar Hauser aveva in comune, del resto, non pochi tratti della propria biografia.
Questa sorta di clownesco Frankenstein si aggira per la scena compiendo gesti incomprensibili, cercando di assumere una postura simile ai pochi oggetti inanimati che lo circondano, quasi a cercare di ottenere, per questa via, un aiuto a comprendere il proprio aspetto, di cui sembra essere totalmente ignaro, salvo ripetere in modo meccanicamente monotono, le parole “Ich möchte so werden, wie es ein anderer war” (Io vorrei diventare un tale come già un altro fu).
Quando poi, da un altoparlante, iniziano a prorompere parole, Kaspar/Barletti dapprima manifesta stupore, poi spavento, infine, stimolato dalla stessa voce che proviene dal diffusore, inizia a tentare di ripetere mozziconi di quelle parole, essendo tuttavia manifestamente incapace non solo di intendere il senso delle frasi, ma persino del suono di ciascuna parola.
L'entrata in scena di Werner Haas, che si incarica del ruolo di moderno leviatano impegnato nell'arduo compito di “civilizzare” Kaspar e che pretende perciò di fare imparare a Kaspar decine e decine di parole, incitandolo a ripeterle in modo totalmente meccanico, non può che accentuare la drammaticità ed al tempo stesso l'assurdità di quanto accade sul palcoscenico.
L'uso esclusivo del tedesco da parte degli attori (anche se semplici sovra titoli in italiano dovrebbero consentire di comprendere ciò che avviene tra i due) dà vita ad una situazione di muto imbarazzo in un pubblico nei confronti del quale la non comprensione di quel che accade in scena finisce per innalzare una sorta di barriera psicologica, con ciò relegandolo ad un ruolo di mero spettatore di una sorta di seduta di iniziazione o, ancor meglio, di una lunga e crudele pratica di tortura di cui si stenta a comprendere il senso.
E tuttavia una frase pronunciata da Haas sembrerebbe poter dare il senso di quanto accade in scena. Egli infatti si rivolge a Kaspar affermando che “In una frase ci puoi stare comodo”.
Ed ecco allora, proprio in forza di tale assunto, rovesciarsi su Kaspar/Barletti, un profluvio di frasi e di modi di dire banali, logorati dall'uso e privi di alcun significato nel modo e nel contesto in cui Haas li pronuncia.
E tuttavia, esse, per Kaspar sembrano diventare una sorta di tortura; un meccanismo infernale che lo costringe senza tregua ad ingozzarsi di esse e a risputarle fuori in una giaculatoria senza fine e senza senso.
Tra il pubblico, qualcuno scoppia in risate fragorose quando Kaspar, sbagliando, farfuglia quanto suggeritogli da suo “Istitutore”; la maggior parte, tuttavia, resta muta ed attonita, non riuscendo a comprendere dove l'autore voglia andare a parare e cosa possa riservare in seguito lo spettacolo. Che invece continua, senza alcun cambiamento, con i due personaggi immobili in piedi sul palco mentre un fiume inarrestabile di parole continuano a venir gettate addosso a Kaspar senza che egli appaia in grado di riuscire a comprenderne il valore, il significato, la stessa sintassi.
Pian piano, tuttavia, il gioco diventa più acre, lasciando intendere un dramma che si va compiendo: quello di un Kaspar che, bersagliato da quella inarrestabile raffica di parole e di frasi, inizia a sua volta ad articolare dapprima qualche parola, poi utilizza parole a caso per ricomporre altrettante frasi senza senso ed infine, con esse, inanella una sorta di singolare tenzone, iniziando a rispondere colpo su colpo al proprio interlocutore.
Lo spettatore acquista, così, la sensazione che Kaspar, sottoposto a quella violenza, si faccia egli stesso violento; che anzi tenti di riutilizzare, contro il suo “istruttore”, lo stesso meccanismo infernale di cui è stato fin a quel momento vittima, e che, pian piano, tra i due venga meno l'originaria gerarchia.
Quasi che le parole e le frasi non abbiano importanza per cosa concretamente stiano a significare; ma solo per il fatto che chi le pronunci, solo per questo acquisisca una sorta di “potere” nei confronti di chi quelle parole e quelle frasi, sia costretto, senza potersene esimere, ad ascoltare.
E non é certo per caso che, dopo un tempo infinito di schermaglia che ha lasciato sempre più sconcertati gli spettatori, Kaspar, al posto della frase iniziale e dell'aspirazione che essa conteneva a voler essere altro da sé, pronunci la frase decisiva “io sono colui che sono”, testimonianza a futura memoria che dalla tortura di parole cui egli è stato sottoposto, ha tuttavia finito per acquisire una qualche coscienza di sé; che ora sia dotato di un patrimonio, il bagaglio consegnatogli dalla tortura stessa, che lo renda pronto ed in grado di affrontare la vita reale.
Si è stati in presenza di una lobotomia, una sorta di elettroshock lessicale, un processo di insufflazione forzosa di parole e frasi che avrebbero dovuto servire – e sembrano esserci riuscite – a far prendere coscienza di sé, come soggetto, chi all'inizio, soggetto non si riconosceva e si limitava a chiedere di poter semplicemente “diventare un tale come già un altro fu”.
Sarebbe certamente riduttivo vedere nel dramma di Peter Handke una semplice denuncia della forza perversa delle tecniche di omologazione, che pure nel modo austro germanico erano state oggetto, solo pochi decenni prima, di una drammatica sperimentazione a cui gran parte del popolo tedesco aveva finito per soccombere, anche senza mai assumere pienamente coscienza del potere malefico che promana dalla ossessiva ripetizione di parole, frasi, slogan, immagini e azioni su chi è costretto continuamente ad ascoltarle.
Kaspar, per Handke, non è una sorta di dimostrazione e di denuncia del potere di manipolazione di cui aveva saputo dare prova, con raffinata professionalità, il nazismo anche grazie all'opera di quel vero e proprio “mago di Oz” che risponde al tragico nome di Goebbels.
Quello che Handke intende mettere in evidenza è piuttosto una domanda che non ha tempo: la semplice parola, il linguaggio, la comunicazione verbale, corrispondono ad un'esigenza interiore dell'essere umano o sono uno strumento di coercizione al quale veniamo sottoposti incessantemente tanto che non ce ne accorgiamo nemmeno più?
Ad ogni modo Kaspar sembra ormai “pronto” alla vita che lo attende fuori da quella sorta di cella degli orrori in cui è stato confinato durante un'ora e mezza.
Ora quindi è possibile che finalmente i due interpreti tacciano, ma di quale materiale sia composta, a questo punto, la coscienza di Kaspar, così dolorosamente conquistata, non è al pubblico dato conoscere.
E lo spettacolo non dà allo spettatore alcuna risposta consolatoria, salvo non la si voglia cogliere nel momento in cui i due attori, finalmente accoccolati sul bordo del palcoscenico, passano a parlare tra loro in italiano – anche in questo caso senza che sembri possibile dare un senso compiuto a tale cambiamento improvviso di linguaggio – affermando “non credo più alle parole” e “sono stato trasportato nella realtà”.
È a questo punto che il pubblico, per molta parte costituito da studenti e componenti la comunità germanofona che gravita intorno al Forum austriaco di cultura, si leva in piedi e tributato il giusto riconoscimento alla fatica della Barletti e di Haas, esce finalmente dal teatro a “riveder le stelle”.
Mauro Sarrecchia
Teatro Palladium – Roma
9 e 10 dicembre 2021
Kaspar (ovvero una tortura di parole)
di Peter Handke
(In lingua tedesca con sopratitoli in italiano)
durata: 90 minuti
con Lea Barletti e Werner Waas
regia/produzione Barletti/Waas
con il sostegno di ItzBerlin E.V.
la collaborazione di Iacopo Fulgi e Harald Wissler
e con il contributo del Forum Austriaco di Cultura
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