Le Ninfee di Monet: attraverso ed oltre l’Impressionismo.

Claude Monet Covoni
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‹‹Voi ritagliate pezzetti di cielo e li gettate in faccia alla gente. Niente sarebbe così stupido come dirvi grazie: non si ringrazia un raggio di sole››.
Così scriveva, nel 1899, il politico Georges Clemenceau in una lettera indirizzata all’amico Claude Monet, facendo riferimento alle serie di Ninfee, l’opera magna dell’artista, quella fusione totale di arte e natura realizzata a Giverny, a partire dal 1897 fino alla sua morte, nel 1926.
Qui si trasferisce verso la metà degli anni ’80 ed è in questo periodo che si fa strada, nella sua pittura, una nuova concezione degli oggetti e del modo di ritrarli. A differenza di quanto facesse in precedenza, quando s’impegnava a rappresentare nelle sue tele un mondo complesso con svariati tipi di elementi, vicini e lontani, piccoli e grandi, raggruppati e isolati, egli inizia ora a dipingere in serie immagini dello stesso elemento.
Egli inizia con la serie di Pioppi (1890-1891), poi continua con i Covoni (1890-1893) e ancora, con le Cattedrali (1892-1894) e i Mattini sulla Senna (1896-1897). In particolare, egli isola, ora, un singolo oggetto stabile che inquadra nella luce più intensa e che dipinge ripetutamente su tele separate quasi dallo stesso punto di vista. Se i suoi quadri precedenti dovevano gran parte della loro vibrazione e casualità alla reale mobilità delle cose nell’ambiente, ora egli capovolge la relazione: tutto il movimento è nell’apparenza del fenomeno, mentre l’oggetto in sé, al contrario, rimane fisso. L’unico elemento che varia e da cui l’artista e l’osservatore sono attratti, è la luce.
A partire dal 1897, a Giverny, Monet lavora all’ultima e più importante delle sue serie: le Ninfee. Da qui comincia il periodo che s’intende indicare con ‹‹l’ultimo Monet››; il pittore aveva cinquantasei anni e si avviava ad attraversare il confine tra i due secoli.
La grande quantità di quadri che va sotto il nome di Ninfee – la più grande opera di interpretazione  della natura e di identificazione con essa che sia mai stata intrapresa in tutta la storia dell’arte – si differenzia in cinque serie diverse. La prima , quella del 1897, è in realtà, solo un tentativo, la messa in pittura di un’idea. La seconda serie comprende le opere intitolate Le bassin aux nymphéas : dodici dipinte nel 1899 ed esposte alla galleria Durand-Ruel; sei, di taglio un po’ diverso, dipinte nel 1900.
Queste non rappresentano solo ninfee, ma hanno per oggetto anche il famoso ponticello giapponese, e sono prive di quel rigore che caratterizzava le “serie” precedenti: oltre all’esclusione dell’orizzonte, Monet dispone nella parte superiore – invece che la maggiore trasparenza – una maggiore densità di materia, un colore più gremito. La sua principale intenzione è dar figura ai riflessi che le nuvole e il cielo realizzano nell’acqua dello stagno.
Dal 1903 al 1909 Monet si occupa della terza serie che comprende una settantina di tele, di cui 48 esposte da maggio a giugno 1909 nella galleria Durand-Ruel, questa volta col titolo Le Nymphéas, série de Paysages d’eau. Ora entriamo veramente in una nuova dimensione della pittura; la materia, il colore, la luce e le diverse parti del soggetto sono fusi in un’immagine senza vuoti, senza spazi d’aria tra una parete e l’altra. ‹‹Quest’immagine è ancora naturalistica, ma di un naturalismo che supera il dato reale, un naturalismo di contatto, di penetrazione››. L’idea che si trova all’origine della serie è quella di dipingere sull’acqua dello stagno tutto ciò che le sta intorno o sopra e che vi si riflette: alberi, cespugli delle sponde e soprattutto cielo. La superficie dello stagno occupa tutto il quadro; qui non appaiono più né il ponte né gli alberi, ma sull’acqua solamente le ninfee bianche, rosa, gialle o rosse, e le foglie, mentre l’erba che ondeggia sotto l’acqua si intrica con i riflessi degli alberi, del cielo e delle nuvole.
Una simile procedura rappresentava una sorta di estremo realismo, un tentativo di corrispondere pienamente all’oggetto. Allo stesso tempo, paradossalmente, il risultato è un’immagine che non sembra collimare con l’idea convenzionale della realtà impressionista.
Questi quadri non possono più essere definiti paesaggi nel senso vero del termine; infatti, lo stesso Monet li definì “paesaggi di riflessi”. Qui troviamo, sviluppata al livello massimo, la dissoluzione nella superficie dell’oggetto rappresentato: il colore viene scomposto, come mai prima d’ora, in componenti spettrali pure ed elementari, in migliaia di sfumature. È superficie vibrante, è steso come un velo, luce e mosaico. Con punti, trattini e macchie, Monet accosta toni cromatici e sovrappone strati sempre nuovi. Le pennellate non sono stese più in senso orizzontale o verticale, ma si avviluppano in misteriosi vortici e cominciano a danzare.
‹‹Le Ninfee sono opere che possono essere comprese appieno soltanto da anime di sognatori, da coloro che chiedono alla pittura gli incanti della musica››.
La quarta serie comprende tutte le opere che servono da preparazione a quelle della quinta ed ultima, un grande complesso decorativo, dipinto dal 1916 al 1926: le Décorations des nymphéas (Grandi Decorazioni) che dopo la sua morte fu sistemato, secondo i suoi desideri, nelle due sale ovali del “Musée de l’Orangerie des Tuileries” a Parigi.
Un primo gruppo comprende diciannove pannelli di due metri dal titolo Bassin aux nymphéas. Ma le Grandi Decorazioni comprendono altri venti pannelli che vanno dai tre ai sei metri, e sono ora sparsi per i musei del mondo. Tutti questi dipinti – composizioni murali concepite su scala monumentale – sono il culmine del rapporto tra pittura e natura in tutta la storia dell’arte, fin da quando si cominciò a dipingere il paesaggio.
Il senso di artificialità, qui, si accentua, la composizione appare molto più premeditata, senza che tuttavia la radice naturalistica venga tradita. Il trasferimento dell’orizzontalità dello specchio d’acqua nella verticalità della superficie dipinta; l’indistinzione tra alto e basso, cielo e acqua, oggetti reali e oggetti riflessi, la continuità spaziale che si stabilisce tra le varie composizioni; tutti elementi, questi, che smentiscono radicalmente i criteri prospettici tradizionali. Questo sembra immergere chi guarda all’interno della rappresentazione e invitarlo a ripercorrere nel tempo il vissuto dell’artista che scopre il motivo via via che osserva. È un senso del passaggio del tempo molto diverso da quello delle serie precedenti, molto più rispondente ad un ritmo interiore, che lo spettatore è invitato a condividere. Il paysage d’eau, dunque, si fa metafora dell’imprendibilità, diventa paysage d’esprit.
Infatti, le tele di Monet comprendono due elementi opposti: lo schizzo al mattino – quando la vista compromessa lo consente – e il ricordo, durante l’intenso lavoro notturno. Si manifesta una logica della scoperta spinta oltre la soglia della percezione, dato che nella radiazione ciò che non si nota con l’occhio è preponderante sul suo aspetto visibile: è un’investigazione non più impressionista, dunque. Si tratta di uno studio che, secondo Argan, separa l’immagine come fatto interiore dall’esteriorità ed oggettività della cosa. E mentre la cosa è definita, la sua immagine tende invece a occupare tutto lo spazio della coscienza. Egli crea un nuovo spazio, quello dell’interiorità, che rende colui che guarda non più l’occhio fisico ma attore di uno sprofondamento; si realizza così una sovrapposizione tra pittore e osservatore.
Quest’opera è l’emblema di un pittore visionario, piuttosto lontano dalla fedeltà al reale che aveva caratterizzato le prime fasi della sua creazione pittorica: l’impressione visiva non rimane più incollata alla retina ma viene fissata  ed essendo già, fin dall’inizio, un fatto dell’immaginazione, ha proseguito il suo viaggio nella dimensione psichica dell’immaginario fino a trasformarsi in visione. ‹‹La visione ha luogo, precisamente, quando non si vedono cose, ma si sperimentano il colore e il movimento e le vibrazioni come un coinvolgente processo universale››.
La ricerca dell’esperienza visiva costituisce l’atto primo del rapporto fra soggetto e oggetto, il fondamento concreto della coscienza. Monet resta fedele alla doppia origine dell’arte: la natura e se stessi.
Qui, in questa perenne mobilità, non c’è più la volontà di fermare il tempo, di esorcizzare la morte cogliendo la transitorietà delle cose, l’attimo nel suo istantaneo manifestarsi. La sua intenzione, adesso, diventa quella di rappresentare il tempo nel suo trascorrere, come durata bergsoniana.
Monet ha toccato il senso della caducità, del finito che, paradossalmente, soltanto dalla ripetizione poteva essere vinto, dal senso dell’eterno ritorno. L’effimero ritorna, ma quello che ritorna non è più effimero. La temporalità della natura si mostra nella sua temporaneità, come giustificazione del passare stesso del tempo, in quanto movimento che ritorna a sé stesso. Platone la definirebbe un’immagine mobile dell’eternità.
Al termine della lunga vita del pittore, Dopo le Grandi Decorazioni, non troviamo più l’acqua fredda da cui Monet si sentì attratto per tutta la vita e in cui voleva essere sepolto, ma un fuoco: lo stagno è in fiamme. Sono quadri, questi, di possente energia, che trasmettono una vitalità ininterrotta e che non ha mai voluto darsi vinta.
È come se Monet – che ha aiutato l’arte ad uscire dalla rigidità delle accademie e che ha insegnato agli artisti e al pubblico a guardare – ‹‹come se negli ultimi quadri questo Prometeo, che ha acceso il fuoco dell’arte dalla scintilla della pittura en plein air, volesse concludere l’arte moderna con le proprie mani››.

Angelica Falcone

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