L’eredità di Monet nel Novecento

Claude Monet Ponte giapponese
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L’arte impressionista e, in particolare, quella dell’ultimo periodo di Claude Monet, è molto vicina ad una corrente di pensiero nata verso la fine dell’800, l’Empiriocriticismo, secondo cui la base della filosofia e di ogni indagine scientifica è costruita dall’esperienza pura, che di per sé non ha natura fisica né psichica, ma è anteriore ad entrambe. L’esperienza si presenta come un contesto di sensazioni elementari, i cui caratteri specifici sono determinati dall’insieme delle relazioni che le connettono ad altre sensazioni. Il termine Empiriocriticismo fu usato per la prima volta nel 1894 da Richard Avenarius, docente di filosofia induttiva all’Università di Zurigo, secondo il quale l’uomo e l’ambiente che lo circonda non sono due entità distinte e opposte: l’esperienza che l’uomo fa del mondo esterno è simile a quella che fa di se stesso. Distinguere l’elemento fisico da quello psichico è il risultato di una falsificazione dell’esperienza causata dall’introiezione, dal riportare all’interno ciò che è esterno; un processo che compromette la naturale unità dell’esperienza. Tutto deve procedere, quindi, dalle sensazioni, elementi primi della conoscenza.
Esso si diffonde parallelamente ad un moto di reazione al positivismo, sia per l’approfondirsi dell’indagine scientifica, che diviene sempre più consapevole dei propri limiti, sia per il persistere di sollecitazioni etiche e metafisiche dell’epoca.

La struttura pittorica impressionista, dal proprio canto, era ugualmente lontana dalla raffigurazione scientifica del mondo, considerata come una sofisticata costruzione teorica. E Monet, per quanto negli ultimi anni della sua vita fosse ispirato dal ricordo delle proprie esperienze – elaborando un’arte che oltrepassava i confini dell’Impressionismo – creava qualcosa che faceva ancora parte del mondo naturale e che si avvicinava ad esso più di qualsiasi astrazione: È andando verso il mare che un fiume è fedele alle proprie sorgenti.
Quel decennio degli anni Settanta, al quale si può limitare la vera storia dell’Impressionismo, è solo un tratto, splendido e felice, del suo immenso flusso artistico. Infatti, l’opera Nebbia a Vétheuil (1879) è una chiara rappresentazione della svolta artistica di quel periodo.

Il quadro Nebbia a Vétheuil di Claude Monet 1879
Claude Monet, Nebbia a Vétheuil. 1879
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Monet si serve della nebbia per liberare la forma dai suoi limiti, espanderla e fonderla attraverso il bianco, il celeste, servendosi di una luce diffusa, delicata e provvisoria come quella della nebbia. Lo scopo non è abolire la forma, né incamminarsi verso l’astrazione, ma rendere nel modo più giusto e sensibile un evento della natura.
Da questo momento in poi, con le serie delle Cattedrali e dei Mattini sulla Senna, fino alle Ninfee, le sue percezioni visive e il suo vissuto personale diventano una cosa sola; egli si affida molto più alla memoria che all’osservazione diretta. Ora, soggetto e oggetto costituiscono l’esperienza pura.

La pittura di Monet ha lasciato un segno profondo in tutta l’arte del XX secolo, soprattutto perché egli è divenuto il simbolo di un artista che è riuscito a tematizzare la forma fino alla sua disgregazione e la realtà fino all’impalpabile. Egli è alla base dell’Espressionismo e del Fauvismo quando identifica l’arte con l’unità e la totalità dell’esistenza, quando non pone distinzione fra senso e intelletto, fra materia e spirito, dopo essere transitato, nel periodo essenzialmente impressionista, al di là di un superato verismo, alla ricerca di un’esperienza visiva come atto primo del rapporto tra soggetto e oggetto. Monet sa che la realtà è un’apparenza e non una verità assoluta; egli elimina prima di tutto le relazioni convenzionali tra sé e l’oggetto e non si lascia dominare dal sentimento della natura; fissa il colore senza chiedersi a quale oggetto appartenga, perché la pittura deve rendere ciò che scaturisce dalla sensazione visiva pura.
Il secolo XIX terminava da un lato, con la supremazia dell’effimero, della sensazione e dell’attimo fuggente tematizzati dall’impressione e, dall’altro, col predominio del simbolo e dell’immaginazione celebrati dal simbolismo. Senza guardare a tutti quei movimenti, Monet li superava mentre ancora stavano nascendo; esiste infatti un pannello di tre metri delle Ninfee – al Musée Marmottan – non molto conosciuto e che non è incluso nel sistema delle Grandi Decorazioni, in cui i colori sono più vibranti, più puri, svolti in strisce veloci, stesi con pennellate ampie e irrazionali.

Il quadro Ninfee di Claude Monet 1914-1918
Claude Monet, Ninfee. 1914-1918
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Nessun oggetto qui – acqua, ninfee, cielo, riflessi – vi è riconoscibile; nonostante ciò, non è un’opera astratta, è il contrario dell’astrazione, nella sua totale naturalità.
Monet era lontanissimo dall’Astrattismo; ha lavorato per quindici anni almeno dopo che Kandinskij aveva dipinto la sua prima opera astratta. È possibile che attraverso la disgregazione della forma, egli abbia fornito alla pittura quel tipo di libertà entro la quale anche l’Astrattismo fondò le proprie basi; ma il vero rapporto egli lo creò con l’Informale, un movimento artistico sviluppatosi quasi contemporaneamente negli Stati Uniti e in Francia, verso la fine degli anni Quaranta. Ecco perché l’influenza di Monet dura ancora oggi, poiché quel tipo di ricerca artistica non si è mai esaurita; mentre l’arte astratta ha fatto il suo tempo.
Quadri caratterizzati da questa stessa pittura “informale” e ancora più estrema sono Il salice piangente, Il ponte giapponese, Il viale dei roseti e altri, creati proprio negli ultimissimi anni della sua vita. Ciò che è dipinto in questi quadri non è più paesaggio come siamo abituati ad intenderlo; in realtà, bisognerebbe inventare una nuova parola in grado di rappresentarne il significato.

Il quadro Ponte giapponese di Claude Monet 1922
Claude Monet, Il ponte giapponese. 1899
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Lo spazio, anche se frantumato, resta; la forma, pur così alterata, non è persa e i colori, gettati sulla tela senza regola, continuano ad essere naturalistici. “Monet qui è veramente al di là del suo tempo”.
L’avvenimento fondamentale degli anni Cinquanta a Parigi riguarda le due mostre del 1956 e 1957 alla galleria Katia Granoff, in cui erano esposte le varie Ninfee rimaste nell’atelier di Giverny; esse furono una conseguenza di quel risorgere, ma anche una diffusione, soprattutto per tutti quegli artisti appartenenti alle nuove avanguardie che stavano nascendo.
È quasi sicuro che il massimo esponente dell’Informale, Jackson Pollock, non abbia conosciuto le opere di Monet, o almeno non direttamente. Il rapporto di affinità tra i due si basa soprattutto sulla dimensione delle tele e sul colore. Ma c’è anche altro: l’immagine che Pollock trasferisce per intero sulla tela è penetrazione della natura; ci coinvolge a conoscere il suo interno, i suoi oscuri e profondi abissi, proprio come aveva fatto Monet. Inoltre, come il pittore francese, non era astratto: non aboliva lo spazio, ma dipingeva uno spazio diverso, frantumato. Non creava paesaggio, ma un’arte di natura profonda e nuova.
Io sono natura” – affermava Pollock. Egli ne dipingeva le profondità, il suo essere e il suo divenire,  gli spazi frantumati e oscuri, quei profumi, quell’atmosfera, quella continuità naturale che si prolunga da ogni parte. Tra le opere di Pollock che esprimono maggiormente quest’affinità con la natura, fondamentale è Sostanza luminosa del 1946.

Il quadro Sostanza luminosa di Jackson Pollock 1946
Jackson Pollock, Sostanza luminosa. 1946
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Tanta forza era analoga a quella di Claude Monet; anch’egli avrebbe potuto dire: “Io sono natura”. Anzi, lui lo era davvero.

Angelica Falcone

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