Macbeth, le cose nascoste. Ne parliamo con Maria Pilar Pérez Aspa

Macbeth le cose nascoste
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Coraggiosa la rilettura del Macbeth portata avanti con lo spettacolo Macbeth, le cose nascoste, conclusosi domenica 23 maggio allo Strehler di Milano, ma pronto al debutto romano del 5 giugno al Teatro Argentina.

Si tratta di un Macbeth al di là di Shakespeare ma nello stesso tempo fedele allo spirito shakespeariano.
Gli attori attraverso un lavoro corale sempre convincente, riescono a dare voce ad archetipi individuali e collettivi, aiutati in questo dal lavoro dello psicoanalista junghiano Giuseppe Lombardi e della terapeuta Luciana Vigato.

Coraggioso il regista Carmelo Rifici a presentare una scena scarna, lavata incessantemente dall’elemento primigenio dell’acqua. Arricchita dalle musiche di Zeno Gabaglio, che riesce a dare corpo con le sue invenzioni alle streghe della tragedia. Queste ultime sembrano evocare universi arcaici con i loro suoni preghiere, con i loro suoni lamenti.

Coraggiosi gli attori nel raccontare la loro parte intima, che sgorga non più protetta dalla maschera dell’attore, e si trasforma inavvertitamente fino a diventare corpo e voce dei personaggi shakespeariani, Banquo, Macbeth, le streghe, il figlio di Macduff, e Lady Macbeth, interpretata dall’appassionata Maria Pilar Pérez Aspa, che dà vita ad un travagliato personaggio femminile, sospeso tra autobiografia e mito, tra rimandi arcaici e figure archetipiche.

La stessa Lady Pilar ci ha guidato ad esplorare questo Macbeth, ma soprattutto le sue cose nascoste.
Grazie a Pilar, il cui nome in spagnolo significa pilastro, per la sua biografia che si interroga sulla violenza. Grazie agli attori che si sono messi a nudo nella loro umanità. È un nudo al cui confronto quello che appare nelle scene finali è una rappresentazione da educande.

Macbeth
Macbeth Le Cose Nascoste © LAC, Foto Studio Pagi

Sospesi tra archetipi individuali e collettivi abbiamo rivolto le nostre domande a Pilar.
Le storie personali raccontate durante lo spettacolo sono vere o sono un’invenzione teatrale?
Sono assolutamente vere. Nel senso che sono frutto delle interviste che abbiamo rilasciato allo psicoanalista Giuseppe Lombardi. Hanno a che fare con la lettera che viene letta all’inizio dello spettacolo. È la mail che noi attori abbiamo ricevuto e che ci convocava da Lombardi. Ci siamo presentati con questo mistero su che cosa andavamo a fare. Sapendo che era una giornata di lavoro, che non era un provino, e che si sarebbe raccolto del materiale da utilizzare per lo studio sul Macbeth, che chissà quando sarebbe stato fatto.
Sapevamo solo quello. È stato molto particolare. Io mi ero riletta il Macbeth, avevo fatto una riflessione sul male, perché immaginavo che chiedessero qualcosa in relazione a quello, e alla violenza. Poi è stato l’analista che ci ha guidato con le sue domande, consapevole di quale operazione stava facendo. L’analista era in relazione con il regista Carmelo Rifici, che era presente alle sedute d’analisi, insieme alle due drammaturghe e due operatori per le riprese video. Era un’analisi un po’ strana, perché l’analisi è un atto molto privato. Quindi avendo altre persone accanto ti dovevi concentrare molto per lasciarti andare.
Il fare analisi da tanto tempo mi ha aiutato, perché linguaggio dell’analisi è quello.

Maria Pilar Pérez Aspa
Maria Pilar Pérez Aspa foto Azzurra Primavera

Che analisi fai Pilar?
Non l’ho mai definita. È un percorso che sono molto contenta di fare, che seguo da tanti anni. Per me è un regalo che ti fai. È stata una scoperta incredibile. Sarebbe l’ultima cosa che mi toglierei.
Quindi avendo una certa dimestichezza con quel tipo di esperienza, di lavoro, ho chiuso rispetto al mondo esterno e ho cercato di concentrarmi. Ognuno ha scelto che cosa raccontare e che cosa no. Io ho raccontato quello che mi sembrava il centro dell’esperienza. Non mi interessava contestualizzare perché non era importante quello. L’importante era una riflessione, nel mio caso su un’esperienza violenta. E così è stato anche per gli altri. C’è stato soltanto un caso in cui un attore è stato sostituito in corso d’opera. Quindi, la storia è vera, però l’attore non è quello che esce in scena.

Le storie che avete raccontato sono molto impegnative, faticose. Parlano di omosessualità, della difficoltà di farsi accettare, del rapporto arcaico con la terra, con i nonni, del sentirsi divisi tra campagna e città. Le storie al femminile raccontano della seduzione, di quanto possa essere doloroso passare attraverso un meccanismo di seduzione che non vuole essere manipolazione. Importante la storia dell’attrice che si allontana dal cibo, dell’esigenza di prosciugarsi. Non pronuncia mai la parola anoressia. Si riferiva a quello?
Noi attori abbiamo saputo quello che c’è nell’intervista, e naturalmente c’è stato molto riserbo da parte nostra, nel non indagare su quello che era venuto fuori. Secondo me nelle interviste è venuto fuori più di ciò che è stato scelto di riportare. Sicuramente si parla di una difficoltà con il cibo, del fatto che la persona che racconta aveva smesso di mangiare.

Le interviste fatte con Lombardi sono state filtrate dal regista e dalle drammaturghe?
Filtrate nel senso che ogni cosa che io dico l’ho detta. Dopodiché erano molto più lunghe. Ognuna durava un’ora. È stato deciso che cosa scegliere, che cosa era più utile, che cosa andava poi a nutrire il Macbeth e che cosa il Macbeth poteva nutrire.
Naturalmente c’è stata una rielaborazione nel senso che sono stati scelti dei pezzi. Non si sono inventate parti che io sappia. C’è stata poi una scelta di un linguaggio più lineare perché il nostro poteva essere più stentato e inframezzato.

Lo dice con un bel sorriso. I capelli tirati all’indietro rivelano un viso luminoso e aperto. In scena aveva questa bellissima chioma nera sciolta, che dava ancora più spessore al suo personaggio.

Perché avete scelto Giuseppe Lombardi?
So che Carmelo l’aveva già incontrato, lo conosceva. A me ha dato l’impressione di essere molto bravo. Eravamo sedici attori e Lombardi ha ricevuto otto attori ogni giorno. È stata anche una cosa faticosa. Naturalmente lui andava a toccare cose molto specifiche, non era un percorso normale di analisi.

Come è nata questa idea di analizzare i personaggi del Macbeth partendo dall’incontro con uno psicanalista e con una terapeuta? Il regista vi ha spiegato perché voleva fare questo esperimento?
Il tentativo era quello di poter trovare la nostra ombra attraverso l’analisi, non attraverso un racconto generico del tipo da piccolo mi è successa questa cosa, ma andando in profondità. Cosa che io ritengo abbia un che di osceno, di pornografico, nel senso che tu vai a guardare una cosa che è talmente intima come il rapporto con un analista. Questo implica un sacrificio, un sacrificio che si ripete ogni sera. Perché ogni sera tu racconti davanti al pubblico i problemi della tua famiglia, piuttosto che una tua esperienza. Questa cosa perché? Non per il piacere naturalmente. Non è così. Carmelo ci ha molto protetto in questo senso e non ci ha mai obbligato a dire niente che non volessimo dire. Di solito l’attore mette sempre una parte di sé, ma in questo caso Carmelo voleva una parte più profonda che facesse da specchio a certe cose del Macbeth. E attraverso questa parte, ma questa è una mia opinione, accompagnare lo spettatore. Qualcosa di quello che raccontiamo va a toccare chi assiste allo spettacolo. Quindi il racconto delle nostre storie è un modo per prendere per mano lo spettatore e portarlo dentro la vicenda del Macbeth. Si tenta sempre di far diventare le esperienze individuali esperienze universali.

Perché parli di sacrificio?
Perché è la tematica dello spettacolo. Lo spettacolo parla di sacrificio. Ci sono tanti livelli di sacrificio nello spettacolo. Comincia con il sacrificio delle nostre storie, per poi raccontare il Macbeth. Sia Macbeth che Lady Macbeth in realtà stanno sacrificando una felicità per il potere.
Lady Macbeth dice “Sarebbe meglio essere al posto del morto piuttosto che grazie a quella morte vivere in un aborto di felicità”. Perché è il desiderio senza gioia. Dopodiché c’è il sacrificio ultimo degli innocenti, il figlio di Macduff e così via. Anche il sacrificio di Banquo, il fatto che Banquo venga ammazzato.
Ho sempre vissuto che questo Macbeth non parli del potere ma di un sacrificio, anche dell’umanità, di un sacrificio per la conoscenza, di un sacrificio della felicità.

Quindi c’è il sacrificio delle parti più autentiche per raggiungere delle parti più effimere, come il potere, il possesso. Il sacrificio del maiale nel finale dello spettacolo riassume tutti questi sacrifici?
Sì. Diciamo che è un po’ ritorno a una ritualità. Perché lo spettacolo parla anche di ritualità contadina, che poi fa parte della biografia raccontata all’inizio, di questo mondo contadino. E quindi il ritorno a quel sacrificio, per cui la morte tua è la salute di chi ti mangia. Attraverso un sacrificio c’è il nutrimento degli altri. Questa cosa ritorna ciclicamente nello spettacolo. Per cui può essere benissimo un riassunto la parte finale del Maiale. Poi il maiale è il figlio di Macduff, cioè Alessandro che viene appeso e poi si trasforma in un maiale.
Il nudo di Alessandro non è assolutamente volgare. È un bellissimo ragazzo. L’amica che era con me sbavava. Bellissimo, bellissimo.

Pilar ride in modo luminoso.

Anche io da uomo l’ho apprezzato. Ha veramente un bel corpo.
La gioventù è bellezza.
Non è soltanto giovane. Fagli i complimenti, digli che chi ti ha intervistato ha detto che è veramente bello.
Devo dire che questa scommessa che fa Carmelo con i giovani, giovani di talento come sono loro, è una cosa molto bella. Per me è stato molto interessante lavorare con loro, perché la mia generazione ha accumulato un po’ di vizi e di vezzi. Invece vedere certe regole spezzate da loro è stata una cosa bella. Non c’è il proscenio, non c’è il dare la schiena. Certe cose si sono perse con loro. E questo è sano.

Hai un bel modo di parlare dei giovani. Che cosa ti è piaciuto di più e quali difficoltà hai incontrato nell’interpretare il personaggio di Lady Macbeth?
Devo dire che all’inizio è stato un po’ sofferto. Perché essendo io la prima che recita l’autobiografia all’inizio dello spettacolo e l’ultima ad uscire sul finale, trovo una distanza tra il primo e l’ultimo ingresso in scena. E c’è anche il fatto che devi prendere il testimone. Non è come fare tutto il percorso. È difficile entrare in corso d’opera, alla fine. In più per come sono fatta io, per il tipo di attrice che sono, hai voglia di mangiarti il palco. Invece Carmelo dall’inizio mi ha chiesto di sottrarre, di togliere, di affidarmi alla mia presenza, al bagaglio che io portavo. Diceva che bastava quello. Su questa cosa ho fatto veramente fatica. Però a un certo punto c’è stato un clic, ho capito che era così. Per cui tutta la sobrietà, la ricerca di essere verticale, quella ricerca di verticalità che mi ha chiesto Carmelo, è stata una cosa che mi è piaciuta e che mi porterò dietro. Perché è la fiducia che non c’è bisogno di squarciare i muri per fare arrivare la storia, per fare arrivare il sentimento che prova lei, che provo io.
Per me è molto importante il momento in cui tolgo la corona all’altra Lady Macbeth e la metto io. Perché quello è il passaggio dall’innocenza all’azione, e poi alla delusione. Che poi è quello che tocca a me. Io entro con la delusione.
Anche delusione rispetto a mio marito. Questa è appunto la delusione di questo pilastro spezzato.

Conoscere così intimamente i colleghi di lavoro è stata una cosa positiva o in qualche modo vi ha messo in difficoltà?
C’è stato un momento in cui a un certo punto mi sono chiesta Ci hanno scelto per le disgrazie o sono così comuni?

Lo dice con ironia. Ma la domanda rimane.

È una domanda che mi sono posto anch’io. Il regista vi ha scelto per le vostre storie personali, indipendentemente dalla vostra qualità artistica, o le storie sono venute dopo?
Sono venute in contemporanea. Non siamo stati scelti per le storie. Carmelo aveva altre idee su quello che voleva fare. Ma attraverso le nostre storie ha ricomposto la drammaturgia. Quindi in un certo senso sì ma no. Quello che ho scoperto è che non ci rediamo conto di quanto crepe, di quanti squarci, ci sono nelle vite delle persone. Se vengono fuori così vuol dire che sono più comuni in quanto pensiamo. Una crepa da qualche parte la trovi quando una persona si racconta veramente. Questo è quello che credo.
Però c’è stato anche il fatto che questo lavoro preliminare delle interviste creava una sorta di denudamento. Si è creata una bellissima, bellissima, atmosfera di lavoro dall’inizio. Poi ce la siamo portata avanti per due anni. Perché sono passati due anni dal momento del debutto. Tra noi c’è molta fiducia. E c’è un’altra cosa che a me piace, che è il senso di responsabilità in tutto il gruppo, e questo è molto bello.

Condividere un’intimità così profonda non è facile. Forse neanche con i tuoi amanti riesci a raggiungere un’intimità così forte.

È simpatica Pilar mi risponde sorniona e irridente

Soprattutto con i tuoi amanti.

Ridiamo insieme.

Mi è piaciuta molto la fluidità con cui siete passati dalle storie personali al personaggio. Non c’è un punto di frattura in cui ti dici Ecco adesso hanno cambiato registro. Ma c’è proprio un’onda quasi di risacca, molto lieve, con cui ritrovi il personaggio. Credo sia il frutto del lavoro di tutti. È così?
Carmelo non voleva che ci “risolvessimo” nel personaggio. Nel senso che tu trovi il personaggio e quella cosa lì mi risolve la presenza, mi risolve come leggo il testo. Voleva che restassimo in quella ambiguità che passa dalla biografia, in cui sei tu che ti stai raccontando che però stai recitando, ma sei tu che dici le tue parole. Quindi c’è quella sorta di naturalezza che però è comunque una recitazione, poi c’è il passaggio al personaggio. Carmelo non voleva che fosse una cosa risolta, teatrale.
Ad esempio a un certo punto quando faccio il secondo intervento, c’è un pezzo ambiguo in cui dico “Io non sono nata da nessuna costola”. E lui mi diceva “Lì devi rompere. Tanto per gli spettatori tu continui ad essere Lady Macbeth, ma io voglio che tu ritorni a te stessa”. Perché una volta che tu hai una presenza, poi da dove provengono le parole, da dove viene il tuo flusso interiore, un po’ sta anche allo spettatore risolverlo. Non dovevamo risolverlo noi. Lo doveva risolvere lo spettatore.

Che cosa hai scoperto in questo lasciar dialogare archetipi individuali legati alla tua storia personale e archetipi collettivi legati alla macro storia? Perché avete messo in scena questo dialogo stupendo tra entrambi?
Hai scoperto qualcosa che non conoscevi, hai conosciuto meglio qualcosa di cui eri già consapevole? Che cosa è successo?
Per quanto mi riguarda, ho dialogato con quella parte arcaica che ha a che fare con il rapporto uomo donna. Ad esempio un certo punto Lady Macbeth ha meno battute di Macbeth. Quindi io dicevo a Carmelo “Però i miei tempi d’ascolto sono molto lunghi”. Io bramavo un po’ d’azione. Carmelo mi ha risposto Lo spettacolo si chiama “Macbeth non Lady Macbeth”.
Lo dice ridendo.
E io ho risposto “È abbastanza chiara come cosa”.
Questo per dirti… Questa cosa è delicata per cui te la voglio dire bene. Non sto parlando di maschilismo, sto parlando di una cosa arcaica, una rappresentazione di una società che c’era prima e continua ad esserci adesso, dove il ruolo dell’uomo e della donna sono definiti in un certo modo. Come affronti la rappresentazione di quel mondo arcaico da donna contemporanea? Come ho affrontato il momento in cui io racconto nella biografia che cosa vuol dire subire una violenza? Perché si ammette di subire certe cose? Quando stai subendo o semplicemente quando stai vivendo? Per non diventare ideologici. Quando una cosa è normale e quando non lo è? Quindi questa cosa mi ha fatto riflettere.
Rispetto ai miei momenti di ascolto cercavo di capire, se erano momenti di relazione come possono essere i momenti di ascolto, o sto subendo? Lady Macbeth sta subendo? Quindi quando è capitato a me di subire? Quando era il momento di parlare e non l’ho fatto? Marguerite Duras diceva che il silenzio è donna e la letteratura è donna. Quindi, ogni tanto il silenzio è più forte della parola, anche dei vaneggiamenti di Macbeth. Quando invece stavo subendo? Su questa cosa il Macbeth ha fatto un po’ da specchio a quella che era la mia vicenda.

Non avete temuto che in qualche modo le storie personali mettessero in ombra i personaggi, che il pubblico fosse molto più intrigato dalle vostre storie personali e a un certo punto dicesse Che noia. Adesso arriva il Macbeth.
Naturalmente c’è quella parte un po’ voyeuristica che richiama anche il tipo di linguaggio che è un linguaggio più semplice, rispetto al linguaggio shakespeariano. Credimi, io pensavo il contrario. Pensavo Ma alla gente gliene fregherà niente delle nostre storie? Dopotutto all’inizio in scena ci sono quattro autobiografie di seguito, e solo una sedia. Dentro di me dicevo Magari si rompono. Invece qualcuno ci ha detto Io mi ero affezionato a quel tipo di linguaggio. Quando entra Shakespeare volevo ancora sentire raccontare i fatti vostri.

Questo ha a che fare con qualcosa che hai già detto? Il pubblico scopre che ognuno degli attori sul palco, che sono molto glamour, glitterati, wow, gli attori dello Strehler, ognuno di loro porta dietro una propria fattura. Ma se la portate voi anche noi possiamo farlo. Attraverso le vostre storie ci autorizzate a tollerare le nostre fratture.
Sì, sì. Assolutamente. Questo è l’intento. Ci sono state tante occasioni in cui c’è stato riportato che questo è accaduto.

È un’operazione che avete perseguito consapevolmente?
La ricerca di coinvolgere il pubblico attraverso le nostre esperienze sì.

La schiettezza e il candore di Pilar, che si è raccontata senza apparenti reticenze, mi invoglia a conoscerla meglio. Ad andare oltre lo spettacolo.

Perché hai scelto l’Italia?
Sorride con un velo d’imbarazzo.

È stato un caso. Io ho sempre avuto in mente il teatro. Facevo una scuola di teatro a Saragozza e intanto frequentavo l’università. Mi sono laureata in filologia ispanica.
Cercavo un’altra scuola. La migliore scuola spagnola era a Barcellona, ma bisognava farla in catalano. Dentro di me ho detto Tanto vale che vada dove imparo una lingua. Nel frattempo Carlos Martin, regista spagnolo che per un po’ ha insegnato alla Paolo Grassi, portò a Saragozza un suo Caligola con Battiston. Sono impazzita con quello spettacolo e ho deciso di fare quella scuola. Quindi, sono venuta in Italia senza sapere una parola italiano, non una. Ho fatto il provino a memoria alla Paolo Grassi. Nel senso che ho imparato i suoni. Io sono della vergine quindi molto metodica, molto ostinata. Ho detto Vabbè io faccio il provino così capisco come funziona e l’anno prossimo mi presento. Invece mi hanno preso quindi sono rimasta. Pensando di fare un anno e poi tornare. Invece no.

Vuoi aggiungere qualcosa?
Sono molto felice e grata a Carmelo per questa esperienza che è stata una cosa fatta con molta cura, con molta dedizione, anche durante la pandemia. Lui ha lottato perché lo spettacolo venisse ripreso. Poteva limitarsi a dire è andata così mi dispiace. Ci ha sempre molto protetto dal punto di vista umano e lavorativo.

Voi vi siete esposti. Quanto si è esposto Carmelo?
Secondo me l’ha fatto nel modo in cui si espone lui, con il mettere una sedia, in una scena che sembra vuota, che poi non lo è. Perché è una scena complicatissima con tutta quell’acqua che scorre. Si è esposto non cercando fronzoli, non cercando azioni. Lascia molto lavoro da fare allo spettatore.
In questo spettacolo si è esposto particolarmente, facendo qualcosa di scarno, lasciando l’importanza della parola. In quel senso secondo me ha rischiato, ha rischiato anche nel mettere insieme attori molto diversi, con delle presenze e delle qualità molto diverse, per creare anche una eterogeneità di racconti. Però dopo devi amalgamare tutto ciò. In questo senso si è esposto.

Racconto di fratture e di sacrifici, racconto di ombre, racconto shakespeariano quello a cui abbiamo assistito. Ma se abbiamo interrogato lo spettacolo attraverso l’accurata guida di Maria Pilar Pérez Aspa, è attraverso la guida di Luciana Vigato e Giuseppe Lombardi che nelle prossime settimane esploreremo la macchina psicoanalitica, che ha contribuito a creare l’esperienza teatrale del Macbeth, le cose nascoste.

Gianfranco Falcone

Piccolo Teatro Strehler
11-23 maggio 2021
Macbeth, le cose nascoste
di Angela Dematté e Carmelo Rifici, tratto dall’opera di William Shakespeare, dramaturg Simona Gonella
progetto e regia Carmelo Rifici
équipe scientifica Dottore Psicoanalista Giuseppe Lombardi e Luciana Vigato, esperta di comunicazione non verbale e stili relazionali
con (in ordine alfabetico) Alessandro Bandini, Alfonso De Vreese, Angelo Di Genio, Tindaro Granata, Leda Kreider, Maria Pilar Pérez Aspa, Elena Rivoltini
e con (in alternanza) Angela Dematté, Simona Gonella, Carmelo Rifici
scene Paolo Di Benedetto, costumi Margherita Baldoni, musiche Zeno Gabaglio
disegno luci Gianni Staropoli, video Piritta Martikainen
assistente alla regia Ugo Fiore
scene e costumi realizzati dai Laboratori di Scenografia e Sartoria del Piccolo Teatro di Milano
corone Alessandro De Marchi
produzione LAC Lugano Arte e Cultura
in coproduzione con Teatro Metastasio di Prato, TPE – Teatro Piemonte Europa, ERT – Emilia Romagna Teatro Fondazione, in collaborazione con Centro Teatrale Santacristina
partner di ricerca Clinica Luganese Moncucco

si ringraziano Igor Horvat e Alessio Maria Romano
un affettuoso grazie a Christian La Rosa per il viaggio compiuto insieme

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