Museo Pasolini di Ascanio Celestini ed è tutta un’altra Storia

Ascanio Celestini in MUSEO_PASOLINI

Pasolini l'ho amato fin dall'adolescenza. Ho amato i suoi versi, il suo cinema, la sua polemica. Lo consideravo unico nel panorama dei miei quindici anni, qualcuno in grado di dire delle parole che avessero senso, capace di parlare anche a un giovane uomo che avesse fame di significati. Per questo quando ha messo in scena il suo Museo Pasolini non ho potuto fare a meno di esserci.

Sul palco del Carcano c'era Ascanio Celestini con la sua barbetta caprigna, il suo parlare veloce da affabulatore pieno di talento. C'era una scenografia minimalista, essenziale: una porta che cambia colore un paio di volte, una sedia, delle luci.

La parte più importante l'hanno avuta le parole, e non a caso. Ascanio Celestini è uno dei rappresentanti più interessanti del teatro di narrazione in Italia.

Non starò a ripercorrere tutte le note biografiche dell'avventura umana e artistica di Pasolini, a questo ci ha già pensato Ascanio Celestini ripercorrendo la vita del poeta dalla nascita ai momenti a Casarsa, alle poesie in friulano, all'espulsione del partito comunista “per indegnità morale”. A cui Pasolini reagì affermando che potevano anche buttarlo fuori dal partito ma che avrebbe continuato ad essere comunista.

Attraverso la ricostruzione presentata nello spettacolo ripercorriamo i titoli dei bellissimi film del poeta, le polemiche sulle pagine del Corriere della Sera raccolte negli Scritti corsari. Il tutto ricostruito minuziosamente.

Ho trovato davvero interessante la grande capacità di riconnettere le note biografiche di alla grande storia che si sviluppava attorno a lui. Attraverso i suoi occhi, attraverso gli occhi dei personaggi di Ascanio Celestini, ho rivisto le borgate romane, ho rivisto un'epoca in cui i comunisti erano ostracizzatati, ammazzati. Ho ascoltato le prime parole dei versi in cui Pasolini affermava
Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi.
Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero.
Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell'istinto del mio mestiere.

Ben presto Ascanio Celestini si stacca dal mero autobiografismo per ridisegnare, riconnettere fatti ed eventi della storia italiana, che spesso non riusciamo a ricondurre a fattore comune, che spesso ci sfuggono e si sottraggono alla nostra capacità di ricostruire un quadro d'insieme. Attraverso la sua voce e le vicende del poeta ripercorriamo la storia delle stragi di Stato, di una politica fascista durata bene oltre la fine della Seconda Guerra Mondiale.

Attraverso Museo Pasolini è ricostruita un'epoca storica. È ricostruita un'epoca, e ad essa è restituito senso attraverso la figura di un poeta che è stato uno dei protagonisti essenziali del dibattito culturale in Italia nel dopo guerra, una delle voci artistiche più brillanti e lucide del Novecento.

Ma la vita del poeta è bruscamente stroncata ad Ostia a cinquantatré anni. Pasolini viene massacrato. La verità giuridica affermerà che è stato Pino Pelosi ad ucciderlo per una squallida storia di sesso a pagamento, in concorso con sconosciuti. Ma come spesso accade in Italia la verità giuridica non sempre corrisponde alla realtà dei fatti. Il dubbio che c'è sempre stato, e che Ascanio Celestini porta in scena, è che Pasolini sia stato giustiziato per dare una lezione.
Così muore un poeta. Alberto Moravia quasi piangente ricordò che ogni secolo nascono solo tre o quattro poeti. Pasolini era uno di quelli.

La ricostruzione attenta, quasi filologica, è il regalo che porta in scena Ascanio Celestini ai suoi spettatori. Io gliene ho chiesti altri, un'intervista.

Roma, Auditorium Parco della Musica 1 novembre 2021. ROMAEUROPA FESTIVAL
ASCANIO CELESTINI  MUSEO PASOLINI
©Musacchio, Ianniello & Pasqualini

Chi è Ascanio Celestini
Io racconto storie. Nel lavoro che faccio raccolgo storie e racconto storie. Mio padre faceva il restauratore di mobili. Andavamo nelle case delle persone. A volte li portavamo a bottega, altre volte li restauravamo in casa, però prendevamo dei mobili antichi o semplicemente vecchi e li restauravamo. Mio padre diceva che bisognava togliergli il lucido e portarli al legno vergine. È chiaro che il legno non era mai il legno vergine, non diventava mai il legno appena tagliato dall'albero. Quindi veniva fatto un lavoro di restauro. È un po' quello che faccio io con le storie. Cioè io prendo le storie degli altri e le restauro, per poi metterle in quello spazio pubblico, non più privato, che è il teatro. Questo faccio, il restauratore di storie.

Tu sei sempre in prima fila nella difesa dei diritti. Siano quelli dei carcerati, degli operai, degli studenti, dei movimenti LGBTQI+. Perché questo impegno?
Per tanti motivi. Il primo è anche semplicemente legato al mio lavoro. Lo scrittore, l'artista, racconta l'essere umano. E l'essere umano è più visibile là dove è indifeso. Dove non riesce a comunicare un'immagine di sé, non riesce a comunicare di sé l'immagine che vorrebbe.
Se io ho tanti soldi mi compro il vestito che voglio, me ne compro tanti e ne cambia uno ogni dieci minuti, come i personaggi della televisione, i presentatori e le presentatrici della televisione. Se ho un solo vestito quello diventa il mio vestito. Ne ho uno soltanto e non posso evitare di presentarmi così come sono. Così se non ho neanche il vestito sono addirittura nudo e non ho alternative. Per cui, più vado tra le persone indifese, proprio nel senso di essere senza difese, e senza possibilità di raccontare di sé altra storia che non la propria, e più arrivo al cuore del racconto di che cos'è l'essere umano.

Un detenuto fa una grande fatica a raccontare di sé, a mostrare di sé l'immagine che lui vuole. Alla fine mostra semplicemente quello che è. E così un migrante, uno che scappa dal suo paese, un operaio licenziato. Alla fine diventa così importante raccontare la sua situazione critica che non ha tempo e poi neanche voglia, e neanche il bisogno e l'urgenza, di raccontare che so, la sua passione per le canzonette di Sanremo. Perché c'è qualcosa di più importante. Ecco, quel qualcosa di più importante è quello che uno scrittore cerca nelle storie degli esseri umani. E negli esseri umani che vivono in condizione di subalternità, di sfruttamento, di sofferenza, l'umanità è più visibile. Questo dal punto di vista della scrittura.
Dal punto di vista politico ci sono delle persone a cui è proprio necessario salvare la vita. Spesso siamo distratti e siamo un po' come tanti bambini viziati. Mentre invece ci sono delle questioni che anche politicamente devono essere ascoltate. Se c'è una persona che sta affogando non puoi fare fotografie al tramonto. Perché c'è il tramonto che è bello ma ci sta quello che sta affogando. E c'è una priorità.

Una domanda più di cronaca. Non sono stati picchiati i fascisti che assalivano la CGIL ma lo sono stati gli studenti che protestavano per la morte di un loro compagno durante la farsa dell'alternanza scuola lavoro. Come te lo spieghi?
Prima cosa, c'è proprio nei confronti degli studenti un atteggiamento paternalista.
Esco adesso da una trasmissione televisiva, e anche in questa trasmissione si è parlato degli studenti picchiati dalle forze dell'ordine. C'è stata una giornalista che ha detto “I ragazzi devono imparare che se una cosa è vietata non deve essere fatta”. Questo è un atteggiamento paternalista. Cioè, i ragazzi lo devono imparare i fascisti no? È troppo tardi? Non lo imparano?
C'è un atteggiamento paternalista.

Sono indignato Ascanio. Per due anni li abbiamo tenuti nella didattica a distanza, la famosa DAD. Adesso chiediamo loro ancora di essere responsabili, e lo fanno degli adulti che non mi sembra brillino per senso di responsabilità.
A questo punto il messaggio che passa, ma proprio a livello semantico è “Avete fatto casino ragazzi? Dovevate farne di più”. Perché a quel punto è meglio. È più tollerata la baby gang che picchia l'anziano per strada senza motivo, per divertimento.
E io penso che anche in una indagine sociologica seria, la baby gang non può essere liquidata come un fatto di violenza e basta.

Mi sembra assurdo che gli studenti appena mettono il naso fuori dalla porta di casa vengano accolti con il manganello. Però paradossalmente sono stati picchiati da persone che forse potevano essere anche loro genitori. Le guardie in divisa probabilmente avevano l'età dei loro genitori. Il paternalismo è al quadrato in questo caso. Cioè “Ragazzi dovete imparare che bisogna rispettare le regole. Per cui se vi concediamo di fare la manifestazione lungo questa strada non potete andare sulla parallela. Perché se no ci vuole lo scapaccione, lo schiaffone. Così la prossima volta impari e te lo ricordi”. E c'è il paternalismo di “Hai visto? Ti avevo detto di non farlo. Te la sei cercata”. Quindi, c'è dietro questo andarsela a cercare. C'è la pedagogia delle lo schiaffone, della punizione dietro la lavagna, in ginocchio sui ceci, che noi pensavamo fosse superata invece non lo è affatto. E poi c'è l'idea dell'andarsela a cercare. Per cui Cucchi era un tossico anoressico, se l'è cercata; Regeni, ma chi gliel'ha fatto fare di andare in Egitto ad intervistare i lavoratori, gli ambulanti. E così via per tutti quanti. La ragazzetta è stata violentata perché aveva la minigonna. Patrick Zaki, ma chi glielo ha fatto fare? Quelli che postano i gattini su Facebook mica ci vanno in prigione in Egitto.
È questo che è veramente inammissibile, prima ancora delle botte. Perché poi si arriva anche alle botte. Ma è questa violenza dell'istituzione, dell'istituzione paternalista, nei confronti addirittura di ragazzi che potevano essere i figli di questi agenti di polizia. Insomma questo fa veramente rabbia. Picchi un ragazzo per strada perché sta manifestando. Ma per quale motivo?
Poi abbiamo visto ultimamente le forze dell'ordine che si tolgono i caschi con i no vax. Si tolgono i caschi per i no vax [i carabinieri a Trieste 11 ottobre 2021, ndr] e non si tolgono i caschi per quelli che potrebbero essere i loro figli? Anzi si armano di manganello per menarli? In più, sulla violenza delle forze dell'ordine, oggi noi stiamo facendo luce in una maniera terrificante.
C'è stato un insegnamento importante che è venuto fuori da Genova, dal 2001, dal G8, che per un movimento è stata una sconfitta davvero brutta. Perché quel periodo è iniziato con lo slogan “Un altro mondo è possibile” e si è chiuso con un ragazzo morto e con centinaia di persone massacrate con la macelleria messicana. Come dire “Attenzione. Voi volete un altro mondo. Noi questo mondo non ve lo diamo. Dovete passare sui vostri stessi cadaveri per guadagnarvelo”. Questa è stata la lezione di Genova.
Però una lezione importante c'è stata e da quella qualcosa è cambiato. A Genova si è arrivati con macchinette fotografiche, videocamere. Da quel momento in poi abbiamo documentato tutto, e non è un caso che la mamma di Federico Aldovrandi ha avuto il coraggio di scendere in piazza con la fotografia del figlio morto. Da quel momento in poi abbiamo cominciato a vedere il corpo di e di tante altre persone. Perché abbiamo avuto il coraggio di documentare.
Così noi possiamo parlare di quello che è successo a Santa Maria Capua Vetere perché abbiamo le immagini. A Santa Maria Capua Vetere, c'è stata una mattanza, cioè decine e decine, non una mela marcia, ma decine di agenti di polizia sono entrati nel carcere per massacrare di botte i detenuti. Adesso inizierà il processo e ci sono più di cento operatori delle forze dell'ordine coinvolti. Quindi non è difficile ipotizzare che quel procedimento sia stato messo in atto in molte altre situazioni. Perché non abbiamo uno che ha sbroccato e ha dato uno schiaffone a un detenuto, ma una squadretta, importante come numeri, che è entrata in carcere per fare quella che abbiamo chiamato mattanza. Per cui quando io vedo un poliziotto che alza il manganello inevitabilmente mi viene in mente Genova, Carlo Giuliani, Stefano Cucchi, Santa Maria Capua Vetere, Federico Aldrovandi, Davide Bifolco, Ugo Russo, e così via.
Per cui qualcuno deve spiegare che cosa sta succedendo a questo paese.

Ascanio Celestini in MUSEO_PASOLINI
Roma, Auditorium Parco della Musica 1 novembre 2021 ROMAEUROPA FESTIVAL
ASCANIO CELESTINI MUSEO PASOLINI
©Musacchio, Ianniello & Pasqualini

Andiamo al tuo spettacolo. Alla prima milanese di Museo Pasolini c'erano circa trecento persone. Soddisfatto per questa affluenza? La prima era in concomitanza con l'inizio di Sanremo. Questo ti ha penalizzato?
Nelle settimane scorse dal teatro mi hanno detto “Ma ce la sentiamo di fare una settimana? Non abbiamo sbagliato settimana?”. Questo considerando che portare le persone a teatro è molto difficile. È difficile perché le persone non si abbonano. Perché abbiamo un'idea di precarietà del futuro che comincia da domani. Nel senso che ti chiedi “Come faccio a fare l'abbonamento per il teatro se magari tra un mese chiude tutto?”. Perché è quello che è successo durante il primo lockdown. Inevitabilmente è successo, non è che faccio polemiche su questo. Per cui le persone non si abbonano. A livello di offerta culturale c'è molto effettivamente. Poi è discutibile su che tipo di offerta sia. Però, la persona che andava a teatro e considerava il teatro una delle alternative possibili tra le quali l'aperitivo, preferisce andare a farsi l'aperitivo perché magari lo fa anche all'aperto, sotto il fungo che lo riscalda e con l'aria che gli gira attorno. Quindi lo considera più sicuro.
Quello che ha l'alternativa tra teatro e cinema, e gli piace il cinema, al cinema non ci va perché molti hanno chiuso, e le sale cinematografiche sono più in difficoltà delle sale teatrali. Però, se ha come alternativa possibile, giustamente, anche, il cinema, ha un'offerta culturale enorme, gigantesca. Che va dai film più scadenti, dalle serie televisive, fino ai film turchi sottotitolati. Perché sulle piattaforme trovi tutto.

Allora, se pensi che devi andare in una sala teatrale con il rischio del contagio da una parte. Dall'altra con la difficoltà anche, perché lo spettatore sta al buio, in silenzio, e deve pure mettersi la mascherina in faccia. Allora, lo spettatore sceglie le piattaforme, tranne quella del nostro ministero che è stata una presa per il culo.

Sì, ITsArt. Non riesco a fare a meno di ridere ogni volta che la sento nominare. È come I banchi a rotelle per la scuola.
È l'unica che non funziona.
A prescindere da quello che ha fatto il nostro ministro ci sono delle piattaforme vere che un'offerta la danno. Per cui, quante alternative ha uno spettatore prima del teatro? Per cui se ci aggiungi anche questa festa folkloristica di Sanremo, che qualche altro spettatore lo tira fuori dal teatro, e con questo non dico che non bisognava far Sanremo, vedere trecento persone martedì sera, in una città che in parte è vuota, che si riempie solo nei locali per andare a fare l'aperitivo, secondo me non è poco. Considerando che l'alternativa era “Cambiamo settimana?”. “Facciamo solo il fine settimana?”. Invece abbiamo detto “No, no. Facciamo tutta la settimana. Chi viene, viene”.
I teatri bisogna tenerli aperti. Se apriamo i teatri solo quando c'è il pubblico si crea un circolo vizioso. Meno teatri producono meno pubblico. Ci sono teatri nei piccoli centri che restano aperti anche per cinque spettatori. Ma devono restare aperti perché quei cinque spettatori se chiudi il teatro diventano zero.

Andiamo proprio sul tuo spettacolo. Chi è Pasolini.
Chi è Pasolini è una questione complessa. Nel mio spettacolo è il punto d'osservazione per il contesto nel quale ha vissuto. Quindi, io racconto quello che è successo. Racconto eventi e personaggi dal ventennio fascista, dal 1922 fino al 1975, attraverso gli occhi di Pierpaolo Pasolini, attraverso la vicenda di Pier Paolo Pasolini.
Ad un certo punto, io lo dico dall'inizio quando il personaggio che interpreto incontra per la prima volta, o crede di incontrare per la prima volta, Pierpaolo Pasolini, che c'è Pasolini che gli racconta quello che vedono durante il loro viaggio in autobus, in tram, e in treno. E il personaggio dice “Lui mi parlava di una città che ricomincia dove sembra che la città sia finita”, che è una citazione da Pasolini, da Sesso, consolazione della miseria!
Ecco, quello che provo a fare è mettere in parallelo, o comunque creare un'analogia tra la vita e le opere di Pierpaolo Pasolini, e il contesto storico, soprattutto storico, ma anche proprio geografico, reale, nel quale lui è vissuto. Perché credo che dobbiamo parlare di quegli anni. Perché in quegli anni c'è la chiave per comprendere molte cose che ci succedono oggi.

Mi sembra di capire che Pasolini diventi un pretesto drammaturgico. Sei molto dettagliato sull'inizio e sulla sua fine, meno sugli anni di mezzo della sua biografia.
All'inizio, anche perché il dispositivo è la visita guidata in un museo, metto dei paletti. Quindi dico molte date, nomi di persone. Anche perché i primi anni della vita di Pierpaolo Pasolini non sono così importanti. È importante il contesto nel quale vive. Ed è tanto più importante perché in quegli anni si costruisce quella contrapposizione -antifascismo, -anticomunismo, che per me oggi è ancora molto visibile. Non più con quelle etichette ma sicuramente come eredità di quella contrapposizione. Infatti, a un certo punto io lo dico che “Una chiave di lettura di tutti questi anni è l'anticomunismo”, un anticomunismo attraverso il quale noi leggiamo non soltanto il ventennio fascista ma anche le scelte di questo paese nell'immediato dopoguerra, nel mettere le sinistre fuori dal governo, nel tenere il partito comunista con i milioni di persone che rappresentava, fuori dal governo. I socialisti entrano nel governo alla fine del 1963, sono passati quasi vent'anni dalla fine della Seconda guerra mondiale.
Per cui, c'è un anticomunismo che spiega. C'è un anticomunismo viscerale, violento. Sul quale si è fondata tutta la politica delle stragi, dei colpi di Stato. Insomma, non è una storia leggera. C'è una quantità di morti che fa impressione. E quando noi parliamo di estremismo, di terrorismo degli anni Settanta, facciamo un torto a quello che è successo veramente. Perché l'estremismo e la violenza estremista in Italia è stata quasi esclusivamente una violenza di destra. Perché sono state le destre a produrre le stragi, i colpi di Stato. La maggior parte dei morti sono stati fatti dall'estremismo di destra che è nato all'interno delle istituzioni di questo Stato.

Quando nel 1981 abbiamo letto i nomi delle liste della P2 lì c'erano i vertici del governo, delle forze dell'ordine, delle forze armate, e dei giornali. Non c'erano i pericolosi comunisti che volevano fare la rivoluzione.
Per cui l'anticomunismo in questo paese è pesato e anche tanto. Io lo dico all'inizio che nel 1994 Silvio Berlusconi, che è un politico che l'altro ieri era candidato come Presidente della Repubblica, scende in campo per fare in modo che in Italia non vadano al governo gli eredi dei comunisti. La forza di Berlusconi è anche fondata su questo, sul suo anticomunismo. Fa impressione. Sembra un dato storico che riguarda il passato. Ma riguarda il passato degli anni Novanta.

In che anno muore Pasolini?
2 novembre del 1975

Che tu dichiari essere quale anno dell'epoca fascista?
Il cinquantatreesimo anno dell'era fascista. Perché l'era fascista inizia nel ‘22 con la marcia su Roma. Per cui sono cinquantatré anni.
Il fascismo è continuato dopo la fine della guerra. Quando dicono che il fascismo è finito con il 25 aprile rispondo “No”. Il fascismo di governo è terminato con il 25 luglio del '43 con l'arresto di Mussolini. Dopodiché c'è stato un altro fascismo fondato sulla politica, e anche sulla politica militare della Repubblica Sociale Italiana. E non a caso il partito erede del fascismo non si chiamava partito fascista, partito neofascista, partito mussoliniano, o partito patriota. Si chiamava Movimento Sociale. Per cui è dichiaratamente il partito erede del fascismo di Salò.
Non è una cosa che mi invento io. È una scelta che hanno fatto loro. A parte il fatto che erano gli stessi, Almirante e questa gente qua. In più questi, insieme ai servizi segreti italiani e soprattutto anglo americani, si sono incontrati per anni. Non dimentichiamoci che il convegno all'Hotel Parco dei Principi è del '65. Dove si incontrano, studiano insieme, servizi segreti italiani, inglesi e americani, insieme poi a quelli che sono gli stragisti. Avanguardia nazionale nasce lì. Ormai lo studiamo sui libri di scuola.

Quanto tempo e quali difficoltà hai incontrato nel ricostruire il quadro storico generale dell'Italia e quello personale di Pasolini?
Non ho incontrato nessuna difficoltà. Io non sono andato a studiare negli archivi segreti della CIA. Le cose che dico sono scritte nei libri di storia. La cosa paradossale è che la maggior parte delle persone non ne sappia niente. C'è gente che scrive “I colpi di Stato, ma che stai dicendo?”.
C'è scritto sui libri di storia, era pubblicato sui giornali. Del Piano Solo, organizzato dai carabinieri nel 1964 è scritto nei libri di storia, sui libri di divulgazione storica. Non sta nei libri che leggono solo alcuni, che escono in edizioni limitatissime, nelle dispense di qualche esame universitario. È paradossale che le persone non ne sappiano nulla. È paradossale che se si parla degli anni Settanta… Io non ne parlo della lotta armata, perché con Pasolini non c'entrerebbe niente. Però è paradossale che noi il massimo che riusciamo a dire degli anni Settanta è: “Anni di piombo”, “Condanna del terrorismo”, e “Solidarietà con le vittime”. Non è così.
Perché negli anni Ottanta c'erano cinquemila, seimila persone, in carcere per adesione alla lotta armata. Perché noi in televisione abbiamo avuto Curcio, Moretti, Balzarani, che hanno detto “Noi ci siamo presi la responsabilità di aprire questa fase di lotta armata, noi ci prendiamo la responsabilità di chiuderla”.
Cioè, noi ne parlavamo anche in televisione di quello che stava succedendo. Poi dagli anni Ottanta in poi abbiamo smesso. Oggi figuriamoci, oggi non si parla neanche di quello che abbiamo mangiato ieri.

Che cosa ti ha affascinato di più in Pasolini?
Questa capacità, anzi questo suo bisogno personale, che poi per una persona che fa della ricerca e della scrittura una professione, diventa anche un impegno professionale, questo suo bisogno personale di conoscere gli altri, gli altri diversi da me.
In questi ultimi anni si parla tanto di identità. L'identità è una trappola. L'antropologo Adriano Favole dice che “L'identità è la cintura di castità della ”. Marco Aime, un altro antropologo, dice “L'identità è sempre declinata al singolare”. La mia identità, la tua identità, la nostra di italiani contro quella che non sono italiani.
L'identità è un grande rischio se non proprio un pericolo. È alla base dello scoppio delle guerre, dei conflitti. Invece Pasolini, come molti altri, ma Pasolini lo fa in modo evidente e cocciuto per tutta la vita, ha un interesse soprattutto per l'altro, non per l'identità, ma per l'alterità. Infatti il primo libro che noi studiamo, la prima cosa importante, non la più importante di Pasolini, ma la prima che segna il suo essere diventato scrittore e poeta, è un libro scritto in una lingua che non conosce, il friulano. La mamma era friulana e parlava una lingua diversa dalla lingua che Pasolini sceglie e che studia per la sua poesia. Poi arriva Roma, e a Roma diventa addirittura un punto di riferimento per gli sceneggiatori che scrivono film, sceneggiature, nei quali deve essere utilizzato lo slang delle borgate. Lui che parla italiano, che ha studiato e si è formato a Bologna, che nel frattempo ha scritto un libro in friulano, lui va a Roma e diventa riferimento di Fellini e di altri. In più ha scritto due libri, Ragazzi di vita e Una vita violenta. Poi fa due film all'inizio degli anni Sessanta che parlano di Roma. Lui che a Roma ci è arrivato. Lui poi ha scritto insieme a Mario dell'Arco, ma soprattutto l'ha fatta lui, un'antologia della poesia dialettale. È continuamente rivolto all'altro. Poi in particolare con La trilogia della vita (Le mille e una notte, Il Decameron, I racconti, di Canterbury), ma in realtà già con Medea e l'Edipo, ma con La trilogia della vita ancor di più, si rivolge all'altro addirittura di altre epoche.

Secondo te oggi nel panorama italiano c'è una personalità così complessa come quella di Pasolini?
Non c'è perché non c'è lo stesso contesto. Pasolini quando gira Salò o Le 120 giornate di Sodoma ha Bernardo Bertolucci che gira Novecento. Fanno anche una famosa partita a pallone che chiamano Centoventi contro Novecento. Perché prodotti dallo stesso produttore, sono amici. Pasolini era soprattutto amico di Attilio Bertolucci, il padre di Bernardo. Bernardo Bertolucci inizia scrivendo poesie, e inizia a far cinema perché Pasolini lo chiama come aiuto regista in Accattone. E il primo film di Bernardo Bertolucci che è La comare secca è un film super pasoliniano, scritto da Pasolini. Per cui il contesto nel quale un Pasolini regista, perché sono le opere che sono conosciute di più internazionalmente, fa film è un periodo in cui gli altri registi italiani si chiamano fratelli Taviani, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Francesco Rosi. Oggi il contesto è molto diverso. Per cui non c'è un Pasolini oggi, perché non c'è lo stesso oggi che c'era ieri.

Oggi la nostra società tende di più alla Trilogia della vita oppure a Salò o Le 120 giornate di Sodoma?
I film de La trilogia della vita hanno cambiato il cinema. Poi noi oggi non li vediamo. Non li passano in televisione, non li trovi se non in qualche retrospettiva, negli anni scorsi quando ancora esistevano i cinema d'essai. Però hanno cambiato il cinema in quegli anni tant'è che appena uscito Decameron sono usciti i cloni del Decameron. A un certo punto Pasolini lo dice, ne saranno usciti cinquanta, sessanta, ma forse anche di più, dei vari Decameron per sdoganare e legittimare il soft porno. Lui a un certo punto dice “è come se la Fiat trovasse altre case automobilistiche che fanno la 501, la 502, la 503”. Per cui ha cambiato proprio il costume in quegli anni. Tant'è che poi scrive l'abiura alla Trilogia della vita. E dice “sono io che ho sbagliato o sono gli altri che non hanno capito. Perché io parlavo di un tempo, di una età dell'oro, nella quale c'era una libertà che abbiamo perso. Ma che da qualche parte nell'uomo c'è ancora. Ma forse mi stavo sbagliando”. Per cui fa questo film tremendo, bellissimo che è Salò.

È un pugno nello stomaco. Quando l'ho visto sono rimasto aggrappato alla poltrona. Però bellissimo film, necessario.
Sì, sì. Straordinario. E lo fa con uno slancio suo tipico. Lui faceva tutto molto velocemente.

Stiamo dando per scontato un passaggio. Ci troviamo d'accordo nel definire Salò un film necessario e stupendo. Ma perché è così?
Ci fu una polemica. Calvino disse che Pasolini non era il caso che facesse cinema. Lo dice subito con Accattone e lo ripete alla fine quando vede Salò. Su Salò dice che Pasolini ha preso una cantonata perché prende il marchese de Sade e lo sposta in un contesto che non c'entra niente. addirittura dice “Quando vediamo il cartello Marzabotto capiamo proprio che Pasolini ha preso una cantonata”. Questo è quello che dice Calvino e fortunatamente Pasolini ha fatto cinema prima e ha fatto quel film. Invece Pasolini dice “Quando mi venne in mente, quando realizzai che potevo trasporre Le centoventi giornate d Sodoma in quel momento terminale del fascismo che apriva ad un altro fascismo, che era la Repubblica di Salò, per me fu una folgorazione”.
Perché è necessario quel film? Perché ci racconta tante cose. La prima è che il fascismo che noi viviamo ancora non è quello delle parate di Mussolini. Il fascismo in cui viviamo ancora è il fascismo della violenza basata proprio sulla relazione dei poteri. Cioè, sul fatto che io ho il potere e tu non ce l'hai. Io posso fare quello che voglio e tu se vuoi fare qualcosa lo devi implorare.

Sembra quasi la battuta del marchese del grillo “Perché io so io e voi non siete un cazzo”.
Sì. Sostanzialmente è quello. Le relazioni di egemonia e subalternità non sono paritarie, sono sempre relazioni violente, inevitabilmente. Anche quando io decido come il marchese del Grillo di lanciarti la moneta sono io che decido che ti lancio la moneta, non sei tu. Ti puoi prendere la moneta, ti puoi prendere la pigna come gliela lanciava il marchese del Grillo, o te la posso lanciare infuocata come fa con la zingara. Ma sono io che decido. Così come, io lo facevo in un pezzettino in televisione, al semaforo rosso, quando c'è quello che ti viene a pulire il vetro, sono io che decido se ti do un euro, dieci euro, o se ti do uno schiaffone. E tu torni a casa che ti sei preso uno schiaffone, o un euro, o dieci euro, ma sono io che lo decido. Quindi, le relazioni di egemonia di subalternità, le relazioni di potere, sono sempre violente. Perché c'è uno che decide e l'altro che non decide niente. Anche quando quello che decide, decide di regalarti un miliardo, ma è sempre lui che decide. E quindi è lì che c'è il fascismo, nella relazione di potere. E questa cosa lui la dice chiaramente in Salò. “C'è qualcuno che ha il potere e qualcuno che non ce l'ha. E quelli che non ce l'hanno il potere possono solo giocarsela, possono solo strisciare, cercare di aggrapparsi al più potente per venirne fuori vivi”.

Esiste, e qual è il trade union tra il Pasolini più intimista di Supplica a mia madre e di Frammento epistolare al ragazzo Codignola, e il Pasolini politico degli scritti corsari, della critica alla società dei consumi? E in questo contesto dove collochi Il Vangelo secondo Matteo?
Gli Scritti Corsari sono articoli che lui pubblica sul Corriere della Sera. Supplica a mia madre è una poesia. Lui lo dice. “Io vorrei essere sempre un poeta”. A un certo punto dice a Guttuso: “tu sei fortunato perché la pittura è sempre poetica”. Il poeta più che intimista utilizza la lingua in una maniera tale che la parola è evocativa ma non significa, evoca. Attraverso la parola io faccio venire fuori le cose, faccio apparire delle cose. Mentre nella parola della prosa, e ancora di più quella giornalistica, la relazione tra le parole e le cose deve essere il più diretta possibile, il più semplice possibile, il più univoca possibile.
A un giornalista che mi racconta un fatto non gli chiedo né il commento né l'opinione. Gli chiedo il più possibile una fotografia oggettiva di quello che è accaduto. Pasolini non scriveva articoli di cronaca sul Corriere della Sera o su altri giornali, ma negli articoli cercava giustamente, il più possibile, di essere oggettivo, di raccontare dei fatti o di entrare nell'oggettività dei fatti. Nella poesia invece no, la parola si apre ad una molteplicità di significati. Anzi, il poeta stesso proprio perché va a pescare nell'emotività, non sa, non conosce, e non vuole conoscere quali siano tutti i significati di quella parola. Per cui ci troviamo proprio a due punti estremi.
Pasolini questo problema se lo pone già dall'inizio, già dalla fine degli anni Quaranta. Quando dice che lo scrittore, l'intellettuale, è inevitabilmente borghese. Perché il concetto stesso di scrittore, di intellettuale, è un concetto della classe borghese. Lo scrittore è uno che ha fatto scuole, si è formato in un ambito borghese. Per cui fa parte di quella classe sociale. Però ha una opportunità, l'opportunità di tradire politicamente quella classe e di passare dalla parte delle classi subalterne. Per cui Pasolini stesso negli anni Quaranta dice “Non ha senso che gli scrittori oggi continuino a parlare delle relazioni familiari, di quand'ero bambino, della mia infanzia”. Cioè non ha senso che continuiamo ad essere intimisti. Se vogliamo possiamo cercare nella letteratura borghese che è già stata scritta. Se volete cercare il conflitto con il padre leggete Kafka.

Lui ha un certo punto scrive proprio “Magari nascesse un Proust italiano. Ma nell'alternativa leggetevi l'originale. Oggi dobbiamo parlare d'altro”. Cioè, abbiamo proprio bisogno di cambiare il mondo. Però questo fa più parte della scrittura in prosa che non della scrittura poetica, che inevitabilmente aprendosi a molteplici significati pesca ovunque e anche nell'intimità.

Il Vangelo secondo Matteo da che parte sta?
Il Vangelo secondo Matteo è un film politico, politicissimo. Lo è a livello proprio tecnico, perché ne Il Vangelo secondo Matteo lui sceglie una scrittura cinematografica per immagini frammentatissima. Ci sono continuamente continui movimenti di macchina. La macchina rincorre i personaggi, i personaggi corrono, si spostano di continuo. Mentre nei primi film ha una costruzione tradizionale, più tradizionale della tradizione cinematografica, al punto da scappare nella pittura del Quattrocento, del Cinquecento e questo fino anche a La ricotta, [nel film ad episodi Ro.Go.Pa.G., ndr]. Ne il Vangelo secondo Matteo no. Il Vangelo secondo Matteo è un film politico. Nello spettacolo io gli faccio dire “La radicalizzazione dei comunisti e la radicalizzazione dei cattolici è quella che produrrà la rivoluzione. Perché se da una parte il mito dei comunisti è Che Guevara che fa la rivoluzione a Cuba, nei giovani cattolici il mito è Camillo Torres, il prete che fonda la Teologia della liberazione nel Sudamerica e muore con il mitra in mano”.
Il Vangelo secondo Matteo è un film militante. Ma perché? Perché Gesù Cristo era un militante.

scanio Celestini in MUSEO PASOLINI
Roma, Auditorium Parco della Musica 1 novembre 2021 ROMAEUROPA FESTIVAL
ASCANIO CELESTINI MUSEO PASOLINI
©Musacchio, Ianniello & Pasqualini

Nello spettacolo parli a precipizio, al contrario nel dialogo con me, nel dialogo quotidiano sei molto pacato. Perché utilizzi questa tecnica che tra l'altro padroneggi con grande maestria?
Perché in teatro c'è un andamento musicale della parola, che poi è lo specifico teatrale. In teatro raccontiamo storie, non solo io che parlo tanto. Raccontiamo storie, Shakespeare racconta storie. La maggior parte della produzione teatrale racconta storie. Anche nel teatro più prettamente muto, per così dire, e visivo, alla fine la maggior parte delle volte raccontiamo storie. Io ricordo pochissimi spettacoli nei quali non si raccontavano storie, nei quali c'era solo relazione tra i personaggi. A me ne vengono in mente due che sono Action di Jerzy Grotowski e Thomas Richards e Il ritorno di Scaramouche di Leo de Berardinis. Che erano due grandi spettacoli nei quali non c'era nessuna esigenza di raccontare delle storie. Però sono delle eccezioni di altissimo livello ma comunque eccezioni.
Io racconto storie in teatro. Però non racconto storie come quando parlo con te che cerco di essere il più chiaro possibile. Io racconto storie all'interno di una dinamica che è quella delle immagini e del suono. Lo spettatore non pensa più alle parole che dico, lo spettatore immagina la storia. Cioè, io dico delle cose e lo spettatore le immagina. Anche perché se no, non è che riuscirebbe a stare seduto davanti a uno che parla senza far niente. Perché io sto seduto o in piedi. Non c'è niente in scena. C'è una porta che cambia colore due o tre volte ma non è un evento memorabile. Per cui lo spettatore riesce a stare seduto a teatro due ore e mezza, perché le cose che io dico se le immagina. Mentre invece quando cerco di parlare con te, o parlo con un amico, non cerco di fargli immaginare le cose. Cerco di utilizzare le parole in maniera tale che siano più comprensibili possibile.

Gli ultimi due anni sono stati duri per tutti e anche per la gente di teatro. Lo Stato è riuscito a fare proposte di rinnovamento o vi ha abbandonati?
No. Non ha fatto nessuna delle due cose. Non ha abbandonato il settore perché ha utilizzato la tecnica discutibile che è quella dell'elemosina. Ha dato un po' di soldi a tutti. Chi è più bravo è riuscito a prenderne di più. Qualcuno ne ha presi anche tanti. Tutti gli altri hanno preso un'elemosina, per niente parametrata al lavoro che i lavoratori di questo settore fanno.
Tu crei un paradosso nel momento in cui dai sostanzialmente seicento euro al mese a lavoratori che hanno almeno sette giornate lavorative nell'anno precedente, nel 2020. Ma sette giornate lavorative al minimo sindacale sono circa cinquecento euro. Ora se non è un paradosso dare seicento euro al mese a chi quando lavora ne guadagna cinquecento in un anno, che cos'è un paradosso?

È chiaro che questi seicento al mese sono stati dati perché al governo sanno benissimo che c'è un numero di lavoratori in nero in questo settore che fa spavento.
Per cui era meglio dare un'elemosina a tutti, un po' di soldi a tutti, per fare in modo che tutti arrivassero a mangiarsi un pezzo di pane. Questa è stata l'unica misura presa dal governo, vera. Poi ci sono stati un po' di bandi fatti a livello regionale. Pure io con la mia compagnia ho fatto un bando sulla digitalizzazione. Ci hanno pagato una buona percentuale delle spese di digitalizzazione delle interviste che abbiamo fatto negli ultimi vent'anni. Ci sono state un po' di cose.
Il nostro è un settore che lavora soprattutto sulla progettualità. Se io faccio uno spettacolo oggi in teatro è perché ci ho lavorato nei mesi passati. Per cui se oggi io devo stare chiuso dentro casa, e non posso lavorare perché i teatri sono chiusi, perché mi dai i soldi per stare a casa? Tu mi devi dare i soldi per tornare in teatro tra un anno. Dovevi farlo un progetto. Non è stato fatto nessun progetto.
Non è cambiato un cazzo da prima della pandemia. La pandemia è passata nel mondo dello spettacolo, noi abbiamo cambiato modo di lavorare e di rapportarci. Ma non abbiamo fatto cinque minuti di formazione su quello che sta succedendo. Sai perché? Perché la sicurezza all'interno del nostro settore viene regolata dai privati. Cioè, il mio responsabile per la sicurezza è un privato che io pago per farmi la formazione. E questo stesso privato che io pago per farmi la formazione certifica che io mi sono formato. È la famosa storia in cui chiedi all'oste se è buono il vino. Cioè io sto chiedendo all'oste se il vino che mi vende è buono. E quello che mi deve dire?
Non è cambiato nulla. Hanno esclusivamente chiuso i teatri. E poi riaperto i teatri.
Tutto quello che cambia, che cambierà sarà in base al buon cuore degli amministratori, soprattutto locali, Regioni, Comuni, e come al solito in base alla loro preparazione personale, e al fatto che le compagnie si sono rimboccata le maniche e hanno detto “Prima lavoravamo tanto. Mo ci tocca lavorare di più. Ci dobbiamo inventare qualcosa”.
A livello di sistema non è cambiato niente. La situazione è solo peggiorata.

Quale modello culturale possiamo proporre per l'Italia?
Noi abbiamo una fortuna, che in questa regione del pianeta si è prodotta cultura materiale, ma anche immateriale, per svariati secoli interrottamente. Per cui noi abbiamo la fortuna che quelli che sono venuti prima di noi ci hanno preparato tutto. Ecco, noi stiamo tirando fuori quello che le generazioni prima di noi ci hanno messo a disposizione. È un patrimonio enorme, gigantesco. Perché noi abbiamo dei teatri che all'estero se li sognano. Io ho fatto delle produzioni in Svezia e lì i teatri non li hanno. Lì gli mancano gli elementi fondamentali del teatro. Gli manca la storia del teatro, ne hanno pochissima. Gli manca la cultura delle compagnie teatrali, perché quella è nata in Italia. Il teatro moderno è nato in Italia.
Gli mancano i teatri perché li stanno costruendo. Hanno un sacco di sale e salette. Però poverini stanno indietro. Noi abbiamo iniziato nel 1500, ne abbiamo costruito in tutti i borghi. Gli mancano gli spettatori perché sono pochi. Se ti allontani dalle grandi città che alla fine sono due o tre, ci sono solo piccoli borghi. Eppure si stanno dando da fare per portare il teatro anche in mezzo ai boschi. Noi tutto questo ce l'abbiamo. Abbiamo gli spettatori, i teatri, la cultura del teatro, e tutto il resto. Per cui per fare a pezzi quello che ci hanno lasciato quelli che sono venuti prima di noi ci vuole un po' di impegno. Però ci stiamo mettendo l'impegno per distruggere tutto, questo da una parte. Dall'altra parte quello che manca realmente è la progettualità. Cioè, che cosa faremo domani, a livello nazionale.
Quello che bisognerebbe fare a livello locale e a livello nazionale è un Piano regolatore della cultura. Cioè, in maniera partecipata, con le persone che abitano i territori bisognerebbe incominciare a decidere e chiarire che cosa fare, come con il piano regolatore della città.

Non è che risolvi il traffico su una strada perché dici “Qui è a doppio senso, la facciamo a senso unico così ci passano meno macchine”. Mi risolvi il traffico in quella strada ma poi le macchine sono sempre dello stesso numero. Non è che scompaiono. Si ammucchiano nella strada parallela. Quindi, tu risolvi il traffico con un piano regolatore. Questo si fa anche nel sociale. Si fanno i piani regolatori sociali per capire quali sono i bisogni, le emergenze, le peculiarità di un territorio. Ad esempio lì ci stanno tanti migranti, non parlano l'italiano, bisogna insegnargli l'italiano nelle scuole. E questo lo fai a Tor Bella Monica non serve che lo fai al rione Monti al centro di Roma. Perché al centro di Roma gli stranieri parlano inglese, perché sono i figli dei diplomatici, e a quelli non gliene frega niente di imparare l'italiano. Magari perché se ne vanno al college al centro di Roma.
Allora, ogni territorio ha le sue esigenze, e a queste esigenze rispondi se prima fai delle domande. Se cerchi di capire che cosa succede in quel luogo.
Quindi, un piano regolatore della cultura. Ed è possibile che attraverso un vero piano regolatore nazionale fondato su tanti piani regolatori territoriali, noi capiamo che quel teatro può pure rimanere chiuso perché magari ce n'è un altro lì accanto. Che in quella periferia non gli serve un teatro, gli serve l'autobus notturno per andare a vedere lo spettacolo al centro della città.
Quello che fece Renato Nicolini nel 77-78, alla fine degli anni Settanta inizio anni Ottanta, a Roma con l'Estate romana fu questo. Gli si rimproverava di non portare la cultura nelle periferie e lui, che era un architetto e quindi sapeva che cosa era un piano regolatore, rispondeva “Ma io non devo portare la cultura in periferia. Io devo prendere la gente che abita nella periferia e portarla nel luogo più bello che ha accanto alla porta di casa, che è il centro di Roma”.
Allora, perché io devo fare l'imitazione del Colosseo e portarlo a Tor Bella Monaca se il Colosseo vero sta già lì? Io devo dare l'opportunità a quello che sta a Tor Bella Monaca di avere l'autobus, il tram, la metropolitana, per potersi andare a godere come tutti gli altri cittadini del mondo il Colosseo.
Piani regolatori della cultura. Ma ci vuole un po' di umiltà, che è quello che gli amministratori più saliamo di livello meno hanno.

Cambiamo livello di discorso. Un tempo si lottava per l'eterologa. Oggi si combatte per l'eutanasia. Ci stiamo spostando verso la mancanza di speranza e un desiderio di morte?
Non lo so. Dobbiamo avere le idee chiare non soltanto su cosa chiediamo, ma anche su come vogliamo arrivarci, e per quale motivo lo stiamo chiedendo. Anche su questo Pasolini ha detto tante cose, perché ha lavorato tanto. Tutto sommato la vita artistica di Pasolini dura vent'anni. E in vent'anni ha fatto un sacco di cose. Però, è capitato in un periodo nel quale tante cose accadevano. Prima cosa c'è stata la conquista di questo dispositivo della Costituzione che è il referendum e seconda cosa l'utilizzo di questo dispositivo.
Prima del referendum sul divorzio Amintore Fanfani disse “Voi donne dovete votare contro il divorzio perché il matrimonio è la vostra assicurazione dalla culla alla tomba. Che cosa fate poi se divorziate? Rimanete in mezzo alla strada”. Questo disse. E alla domanda, rispetto a questa frase pronunciata da Amintore Fanfani, Pasolini rispose “Secondo me questa cretinata non cambierà nulla. Non è che la gente va votare contro il divorzio per questa scemenza totalmente fuori tempo, che ha dichiarato Amintore Fanfani”. Infatti il referendum è andato a finire come è andato a finire, e le persone oggi possono divorziare.
Detto ciò, però lui diceva “Attenzione, che il divorzio, e l'aborto, non siano delle richieste che gli italiani fanno per avidità consumistica”. Cioè, come dire ho una cosa in più che posso utilizzare, se voglio divorzio pure, se voglio abortisco pure.
Per cui per l'eutanasia siamo tutti evidentemente d'accordo sul fatto che le persone devono essere, forse per la prima volta nella storia, completamente padrone della propria vita. Lo dicono pure i preti, lo dice pure il cardinale Matteo Zuppi, che peraltro ha una bella formazione, romana, nelle borgate. Il cardinale Zuppi arcivescovo di Bologna dice “Ma certo, ma chi è che può andare in un ospedale, o addirittura in un hospice, da una persona che sta morendo, e dire no a questo gli dovete salvare la vita, tenerlo attaccato ai tubi il più possibile, alimentandolo con un buco nello stomaco”. Chi può andarglielo a dire? È chiaro che c'è una dignità nella morte che è la dignità della vita.
Lo disse anche un Papa in un famoso discorso agli anestesisti, disse che “La qualità della vita di una persona è anche la qualità della morte”. Su quello siamo d'accordo ma nel momento in cui noi diciamo che siamo padroni della nostra vita, e anche in una sofferenza insopportabile si deve dare la possibilità al sofferente di gestire la propria vita, e decidere la propria morte, noi dobbiamo fare un discorso profondo su che cosa è la sofferenza. Perché ci sono anche i ragazzi di 15 anni che si ammazzano per amore.
Come la quantifichiamo e la qualifichiamo la sofferenza? Che cosa diciamo? Che un quindicenne che soffre per amore non soffre abbastanza? Cioè, io non ho le idee chiare. Mio padre e mia madre sono morti in una condizione nella quale forse gli si poteva salvare la vita per qualche giorno, per qualche settimana. Però, io e mia sorella abbiamo deciso che questa sarebbe stata la decisione sbagliata. Ma questo accade da sempre. Però se facciamo questo discorso noi dobbiamo avere il coraggio di farlo anche fuori dai casi sui quali siamo tutti d'accordo, o quasi tutti. Tranne i fondamentalisti, tranne Berlusconi, che su Eluana Englaro disse che lei poteva anche avere un figlio.
Come si fa a non essere d'accordo sull'accettazione del fatto che la vita di una persona in quella condizione lì non rassomiglia più alla vita, ma neanche alla vita di una pianta?
Però noi dobbiamo avere il coraggio di partire dall'eutanasia lì dove siamo tutti d'accordo e addentrarci in un discorso che è legato alla sofferenza umana. Noi dobbiamo avere il coraggio di affrontare la sofferenza umana anche quando chi soffre ha organicamente e fisicamente tutta la possibilità di vivere.

Ultima domanda. Con la pandemia abbiamo scoperto la nostra fragilità, che la morte può colpirci in ogni momento. Il teatro può aiutare a confrontarsi con l'idea della morte?
Il teatro per me, non in generale, dovrebbe sempre confrontarsi con la morte. Anche qui cito Pasolini.
Sorride mentre lo dice.

“Se io dovessi mettere il personaggio di un facchino in un film io metterei un facchino vero. Ma questo facchino è un facchino morto”. Ma che cosa vuol dire? Che quando una persona muore si compie una sintesi della sua vita, che è una sorta di lungo piano sequenza, chilometri di pellicola girati. Nel momento in cui arriva la morte si mette un punto e tutta questa pellicola può essere finalmente montata e possiamo raggiungere una sintesi. Sulla base di cosa? Per esempio su quelli che sono i ricordi delle persone che gli sono state vicine. È quello che facciamo noi. Ci ricordiamo dell'amico nostro Mario e raccontiamo dei fatti. Non è che raccontiamo tutta la sua vita. La maggior parte delle cose che ha detto e che ha fatto sono state dimenticate. Ricordiamo alcune cose che ha detto e che ha fatto e quelle sono la sintesi della sua vita, per noi, per la nostra memoria, per il nostro racconto.
Per cui il teatro è una sintesi della vita. Il teatro e, dal mio punto di vista, tutta la scrittura, ha questa opportunità di avere a disposizione un grande vocabolario. Nel vocabolario ci sono tutte le parole. Ma non è che quando scrivi una poesia usi tutte le parole. Da questo grande vocabolario che è la vita, dalla sua complessità, con tutte quelle parole che neanche conosci, ma che ci sono, da questa complessità, noi abbiamo la possibilità di produrre delle sintesi. E questo fa il teatro. Per cui sostanzialmente è un cimitero. Però è un cimitero nel quale noi possiamo camminare tra le lapidi come Edgar Lee Masters nel cimitero di Spoon River.

Vuoi aggiungere qualcosa?
Stiamo lavorando alla versione televisiva che durerà tre ore. Più di quanto dura in teatro. Sarà in due puntate di un'ora e mezza l'una. Perché oltre alle due ore e mezzo di spettacolo, che ovviamente come tutti gli spettacoli che faccio nasce da interviste e incontri, ci sarà anche mezz'ora dei frammenti di interviste che mi sono servite per la scrittura del testo. Andrà in onda in due puntate su Rai5. Spero presto.

Gianfranco Falcone

Teatro Carcano – Milano
fino al 6 Febbraio 2022

Museo Pasolini
di e con Ascanio Celestini
Voci Grazia Napoletano e Luigi Celidonio
Musiche Gianluca Casadei
Suono Andrea Pesce
Produzione Fabbrica Srl
Contributo Regione Lazio e Fondo Unico 2021 sullo Spettacolo dal Vivo

 

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