The Repetition. Histoire(s) du théâtre (I) di Milo Rau

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Gli svizzeri non producono solo orologi a cucù.
Lo dimostra bene Milo Rau, nato a Berna 42 anni fa, che con la sua vocazione cosmopolita, rappresenta una delle realtà più significative dell’attuale teatro europeo.

Ieri allo Strehler abbiamo assistito alla prima milanese del suo dirompente spettacolo The Repetition Historie(s) du Theatre (I).
La piece prende spunto da un fatto di cronaca. Persino banale nella sua tragicità. E non a caso il regista intitola uno dei capitoli in cui è suddiviso lo spettacolo “La banalità del male”.

In una notte di aprile del 2012 Ihsane Jarfi, un ragazzo belga di cica 30 anni, esce da un bar gay di Liegi, parla con dei giovani in una Polo grigia. Non li conosce. Sale con loro in macchina. Il suo cadavere nudo verrà ritrovato due settimane più tardi, al limite di un bosco. Il referto medico dirà che è stato massacrato di botte e lasciato agonizzante per ore.
Lo spettacolo è subito apparso aderente al manifesto che riportiamo [1], stilato da Rau come direttore del teatro Ntgent, il teatro cittadino di Gent, in Belgio.
Qualcuno l’ha paragonato a “Il voto di castità” espresso da Lars von Trier e Thomas Vinterberg, nel loro DOGMA 95. Su questo esprimiamo qualche riserva, poiché: mentre il manifesto di Gent appare propedeutico a un teatro etico-sociale, esportabile anche in zone di conflitto, quello di von Trier ci appare più ideologico.

 

La scenografia è apparsa subito minimalista: due scrivanie ai lati opposti del palco, delle sedie, a cui si aggiungono nel corso dello spettacolo un letto, un’automobile polo grigia. Questo minimalismo non potrebbe essere diverso, se come da decalogo, “Il volume totale del materiale di scena non deve superare i 20 metri cubici, cioè deve poter essere contenuto in un furgone che può essere guidato con una normale patente di guida”.

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Essenziale appare lo schermo appeso a mezz’aria, su cui sono proiettati i sottotitoli in italiano. Poiché lo spettacolo è recitato in francese, fiammingo e inglese. Altra scelta che appartiene al decalogo del regista, e che gli attori che lavorano con lui devono contro firmare.
Sullo schermo è duplicata la scena che si svolge sul palco.

Scelta stilistica che contribuisce ancora di più a creare un alone estraniante, che rendere a tratti difficile capire a quale realtà fare riferimento come spettatore. Forse questo è un effetto voluto da Rau, che fin dall’inizio si pone il problema non solo della rappresentabilità della realtà nella forma del teatro, ma anche il problema di rendere reale la rappresentazione. Obiettivo che persegue facendo scelte stilistiche ben precise. Oltre all’uso di pochi oggetti di scena e il ricorso a più lingue, Rau ricorre ad attori non professionisti, che affianca a talentuosi attori di mestiere.
In una delle prime scene assistiamo alle interviste fatte agli attori presi dalla strada.
Così, la realtà di un casting effettivamente effettuato e rappresentazione scenica di quel casting si sovrappongono.
Abbiamo un intersecarsi e sovrapporsi di piani narrativi così come accade in molti altri momenti dello spettacolo.
Le interviste sono proiettate sullo schermo. Si succedono la pensionata Suzy, il mulettista disoccupato Fabian, e Tom che interpreterà magistralmente la parte di Ihsane Jarfi.
La scelta di attori presi dalla strada, non può non ricordare la poetica compassione con cui Pier Paolo Pasolini guardava ai suoi personaggi e li invitava al gioco scenico.
Lo spettacolo inizia in sordina, con ironia e leggerezza. Tratti che renderanno ancora più agghiacciante la tragedia che da lì a poco si svilupperà sul palco.
Non c’è che dire. La scrittura di Milo Rau è totalmente convincente. Compie la magia di portare il pubblico dove vuole. Prima lo fa rilassare, mettere a suo agio e divertire, poi lo trascina nel gelo della tragedia. E lì il pubblico non ha più possibilità di fuga. Con quel gelo e con quella tragedia è costretto a confrontarsi.
In sala non vola una mosca.

The Repetition. Histoire(s) du théâtre (I). Foto copyright Hubert Amiel_022527-nef

L’impianto teatrale è articolato ma ha il grande pregio di fluire senza impacci.
Va riconosciuto a Rau il grande merito di aver portato in scena, e di continuare a confrontarsi con il tema della morte, tra l’altro una morte violenta, assurda.

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Grande merito perché come dice Geoffrey Gorer nel suo celebre articolo “La pornografia della morte”: nella società attuale la morte è diventata l’innominabile, ha sostituito il sesso quale principale tabù.
Grande coraggio e grande teatro di ricerca, che ha portato gli attori a confrontarsi con i reali protagonisti di questa storia, con l’umanità del fidanzato di Ihsane Jarfi, con i suoi genitori, con gli assassini. Assassini da cui emerge ancora una volta l’insensatezza, la banalità, per un atto che va al di là di una possibile spiegazione razionale, sociologica, criminologica, psicologica. E Rau si guarda bene dal mettere in campo tentativi di spiegazione di questo genere. Proteso com’è a trascinarci nel gioco della rappresentazione e della rappresentabilità.

Il finale non smentisce la ricerca di una molteplicità di livelli inarrativi.
A quale finale aderire?
C’è quello in cui Tom si presenta per raccontare di come la vera metafora del teatro sia esemplificata dall’attore che sale su una sedia al centro di un palco, si impicca, e scalcia in terra la sedia. Affermando che se il pubblico accorrerà il personaggio si salverà. In caso contrario morirà il personaggio ma anche l’attore.
Tom racconta questa storia e poi la simula.
Si tratta di una metafora per invitarci a credere che il teatro possa e debba essere salvato anche da chi fruisce del teatro?
Oppure dobbiamo riconoscerci nel finale in cui Sara de Bosschere, recita i versi di
Wislawa SzymborskaImpressioni teatrali”? [2] Poesia in bilico tra distacco dal tessuto narrativo che si sviluppa sul palco e identificazione con quanto avviene.
A quale finale aderire?
Ognuno potrà scegliere il suo.
Ma quello che rimane è senz’altro una grande dichiarazione d’amore per il teatro. E l’invito a non perdere questo spettacolo, fatto di sensibilità e intelligenza.

Gianfranco Falcone

Piccolo Teatro Strehler (Largo Greppi – M 2 Lanza)
dall’8 al 10 maggio 2019

The Repetition
Histoire(s) du théâtre (I)
Durata: 100 minuti senza intervallo
Spettacolo in francese e fiammingo con sovratitoli in italiano.
Età consigliata: a partire dai 16 anni

ideato e diretto da Milo Rau
testo a cura di Milo Rau e della compagnia drammaturgia e ricerche Eva-Maria Bertschy
scene e costumi Anton Lukas
video Maxime Jennes, Dimitri Petrovic
suono Jens Baudisch, luci Jurgen Kolb

con Sara de Bosschere, Sébastien Foucault, Johan Leysen, Tom Adjibi, Suzy Cocco, Fabian Leenders

produzione International Institute of Policital Murder (IIPM),
Création Studio Théâtre National Wallonie-Bruxelles
con il supporto di Hauptstadtkulturfonds Berlin, Pro Helvetia,
Ernst Göhner Stiftung e Kulturförderung Kanton St.Gallen
coproduzione Kunstenfestivaldesarts, NTGent, le Théâtre Vidy-Lausanne,
le Théâtre Nanterre-Amandiers, Tandem Scène Nationale Arras Douai,
Schaubühne am Lehniner Platz Berlin, le Théâtre de Liège,
Münchner Kammerspiele, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt a. M.,
Theater Chur, Gessnerallee Zürich, Romaeuropa Festival
production management Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann

Team tecnico per la tournée: camera Maxime Jennes; luci Sylvain Faye;
suono Jens Baudisch; sovratitoli François Pacco

[1] Manifesto di Gent
Uno: non si tratta più soltanto di ritrarre il mondo. Si tratta di cambiarlo. L’obiettivo non è quello di rappresentare il reale, ma di rendere reale la rappresentazione stessa.
Due: il teatro non è un prodotto, è un processo di produzione. La ricerca, i casting, le prove e i relativi dibattiti devono essere resi accessibili al pubblico.
Tre: l’autorialità spetta esclusivamente a coloro che sono coinvolti nelle prove e nelle performance, qualunque sia la loro funzione – e a nessun altro.
Quattro: l’adattamento letterale dei classici sul palco è proibito. Se un testo sorgente – sia esso letteratura, cinema o teatro – è utilizzato all’inizio del progetto, può occupare solo al massimo il 20 per cento del tempo di esecuzione finale.
Cinque: almeno un quarto del tempo di prova deve svolgersi al di fuori del teatro. Uno spazio teatrale è un qualsiasi spazio all’interno del quale sia stata provata o eseguita una rappresentazione teatrale.
Sei: almeno due lingue diverse devono essere parlate sul palco in ogni produzione.
Sette: almeno due attori sul palco non devono essere attori professionisti. Gli animali non contano, ma sono i benvenuti.
Otto: il volume totale del materiale di scena non deve superare i 20 metri cubici, cioè deve poter essere contenuto in un furgone che può essere guidato con una normale patente di guida.
Nove: almeno una produzione per stagione deve essere ripetuta o eseguita in una zona di conflitto o di guerra, senza alcuna infrastruttura culturale.
Dieci: ogni produzione deve essere mostrata in almeno dieci località in almeno tre paesi. Nessuna produzione può essere rimossa dal repertorio NTGent prima che questo numero sia stato raggiunto.
Gent, 1 Maggio 2018

[2] IMPRESSIONI TEATRALI
Per me l’atto più importante della tragedia è il sesto:
il risorgere dalle battaglie della scena,
l’aggiustare le parrucche, le vesti,
estrarre il coltello dal petto,
il togliere il cappio dal collo,
l’allinearsi tra i vivi
con la faccia al pubblico.

Inchini individuali e collettivi:
la mano bianca sulla ferita al cuore,
la riverenza della suicida,
il piegarsi della testa mozzata.

Inchini in coppia:
la rabbia porge il braccio alla mitezza,
la vittima guarda beata gli occhi del carnefice,
il ribelle cammina senza rancore a fianco del tiranno.

Il calpestare l’eternità con la punta della scarpina dorata.
Lo scacciare la morale con la falda del cappello.
L’incorreggibile intento di ricominciare domani da capo.

L’entrare in fila indiana di morti già da un pezzo,
e cioè negli atti terzo, quarto, e tra gli altri.
Il miracoloso ritorno di quelli spariti senza traccia.

Il pensiero che abbiano atteso pazienti dietro le quinte,
senza togliersi il costume,
senza levarsi il trucco,
mi commuove più delle tirate della tragedia.

Ma davvero sublime è il calare del sipario
e quello che si vede ancora nella bassa fessura:
ecco, qui una mano s’affretta a prendere un fiore,
là un’altra afferra la spada abbandonata.

Solo allora una terza, invisibile,
fa il suo dovere
e mi stringe alla gola.

 

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