Volti ed occhi del Fayum

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Dal 22 ottobre del 1997 al 28 febbraio dell’anno seguente la Fondazione Memmo di Roma ospitò una mostra, ricchissima di reperti, dedicata ai ritratti – ora dispersi per il mondo – del Fayum: l’oasi, cioè, situata a metà strada fra Menfi ed Ossirinco, che dal I secolo a.C al III secolo d.C. ospitò una comunità formata per almeno il 30% da soldati e civili greci che avevano combattuto per i Tolomei ed avevano ricevuto la loro ricompensa sotto forma di fertile terra. La parte restante era data dalla popolazione locale e da minoranze di svariate etnie, seguaci delle più diverse religioni, compresa (sia pure in percentuali minime) quella cristiana. Quando l’Egitto cadde sotto la dominazione romana, la natura ibrida dell’intera zona ebbe, come è ovvio ad inspessirsi. Il bel catalogo che corredava la mostra (S. Walker-M. Bierbrier, Fayum. Misteriosi volti dall’Egitto, Milano, Leonardo Editore, 1997) ricostruiva con puntiglio la stratificazione sociale dell’oasi, le tecniche di sepoltura e quelle di pittura (tempera ed encausto su tavolette di legno), l’avventurosa storia che accompagnò, a partire dal tardo Seicento, le scoperte che si susseguirono nei secoli, fino a recare fino a noi questa sorta di Spoon River sotterranea.

Ma tutti quelli che, come chi scrive, ebbero la fortuna di percorrere in quei giorni le sale della Fondazione Memmo quasi ignoravano schede ed apparati, mesmerizzati com’erano da quella foresta di occhi che dalle pareti fissavano gli uomini del nostro tempo, attivando una interlocuzione muta e indiscreta. Indiscreta, si deve dire, perché quando questi ritratti vennero apposti sulle mummie che ospitavano corpi sottratti in tutto alle loro funzioni naturali, coloro che avevano perso i loro cari non pensavano di tramandarne le fattezze agli uomini del futuro ma cercavano di fermare in una materia fatta di legno e pigmenti una memoria anch’essa transeunte. Interlocuzione indiscreta, ripeto, ma non irrispettosa perché ciò che ci univa e ci unisce a questa umanità scomparsa è la comune argilla di cui siamo fatti, e con essa dubbio e speranza: Il “Credo certe ne cras” (“Sono certo che non c’è domani”) di tante lastre sepolcrali romane o il “Resurgam” (“Risorgerò”) dei cristiani? È infatti chiaro che questi uomini e queste donne di ogni età, queste madri, questi bambini (altissima, nel mondo antico, la mortalità infantile) guardano i viventi da un limen, una soglia che separa l’Essere dell’esistenza, di cui qualcosa si è pur appreso finché si respirava, dal Non Essere della fine, spalancato su una dimensione ignota, che può accogliere ma anche inghiottire.

Il sacerdote di Serapide
Il giovane Artemidoro

Di qui, come ha ben detto Jean-Christophe Bailly (L’apostrofe muta. Saggio sui ritratti del Fayum. Macerata, Quodlibet, 1998, p. 22), l’impressione di «melanconia un po’ schiva, o anche di tristezza, che emana dall’insieme di questi ritratti». I committenti appartenevano a una classe benestante, ad una élite che poteva permettersi gli alti costi della mummificazione e di ritratti addirittura sofisticati ma avevano anche perfetta coscienza che la ricchezza è disarmata di fronte a quella che con dolente eufemismo il poeta cinese Po Chu-I chiamerà «la metamorfosi comune». Ecco il motivo di tanta profusione di corone in foglia d’oro ad adornare le teste, gli orecchini delle più svariate fogge, le collane, i diademi (semplice e stupendo quello che adorna il ritratto del sacerdote di Serapide, ora al British Museum di Londra), le pettinature muliebri che agli studiosi permettono di fissare date, costumanze, primi luoghi di provenienza ed altre nozioni parimenti utili ma che in noi profani inducono una commozione profonda perché vi cogliamo l’estremo tentativo di riannodare un filo che la Parca ha già tagliato. A ben pensarci, tutti gli oggetti che abbiamo posseduto sono destinati a sopravviverci. E poi, gli occhi. Solo rarissimamente atteggiati in un sorriso (e quando c’è, appare impercettibile), gli occhi delle donne, degli uomini e perfino dei bambini del Fayum sono pensosi. La loro grandezza abnorme sembra amplificare la sofferta rassegnazione di quanti li deposero nel nero utero della tomba, trasmettendo anche a loro quella superiore dignità che solo i defunti posseggono. Così è per il giovane Artemidoro (ora anch’esso al British Museum), accompagnato dai suoi cari sulla soglia di cui prima dicevamo con uno struggente «Addio!» («Artemìdore eùpsùki» si legge infatti in una cornice rettangolare che si staglia sulla parte alta del sarcofago), così è per i due bimbi noti come “i figli di Alina” (Berlino, Aegyptiches Museum), per il bambino

I figli di Alina

col ricciolo di Horus (Malibu, Paul Getty Museum) che meglio di altri attesta, accanto al più diffuso gusto ellenizzante, i legami tuttora forti con la religione locale, o per l’elegantissima Isidora (Malibu, Paul Getty Museum), i cui nobili lineamenti appaiono fissati in una compostezza placida, sche può agevolmente rimandare al neoclassicismo di un Ingres. E se i più hanno Anubi ad accompagnarli nell’estremo viaggio, non manca chi, come la donna la cui effigie si conserva al Louvre, stringe nella mano una croce ansata che intende chiedere forza e conforto al Cristo.

Isidora

Si sarà capito che questi ritratti pongono più di una domanda destinata a non ricevere risposte certe. Poiché sono tutti concepiti per la morte e sono tutti eseguiti con una tecnica che si può ben definire impressionistica, quando venivano eseguiti? Di sicuro non sul letto di morte. Dobbiamo pensare che uomini e donne li preparassero per sé, paventando una fine improvvisa? E come faceva un pittore, che non frequentava abitualmente una casa, a ritrarre con tanta vivezza un bambino morto? Non lo sapremo mai. Non importa. Ciò che conta è la persistenza della memoria, in quanti amarono questi volti e in noi che osiamo guardarli oggi. È nel giusto Adolphe Reinach (La peinture ancienne, Paris, Macula, p. 25) quando a proposito dell’arte pittorica riprende un famoso passo del Dialogo sull’amore di Plutarco, in cui il grande scrittore fissava da par suo questo rapporto: «Sembrerebbe che la vista dipinga su un fondo umido tutte le fantasie che le appaiono, tanta è la velocità con cui si cancellano, scomparendo dalla mente. Ma le immagini di coloro che amiamo vi si impongono come figure dipinte dal fuoco ad encausto: esse lasciano nella memoria forme che vivono, si muovono, parlano e restano per sempre». La variegata umanità del Fayum rivive quando noi vi posiamo sopra lo sguardo. Una Spoon River ipogea, dicevo in apertura. Edgar Lee Master ha immaginato le vicende di quanti furono e ora «dormono, dormono sulla collina». Noi possiamo chiedere alla nostra immaginazione, se riteniamo che questo atto possa in qualche modo renderci migliori, di aiutarci a scrivere le storie degli uomini e delle donne che in giorni assai lontani guardavano il sole e le stelle del Fayum.

Stefano Manferlotti

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